Se il conflitto del Vietnam non avesse sconvolto le coscienze e l’immaginario bellico degli Stati Uniti, probabilmente Terrence Malick non avrebbe mai potuto girare un film sulla seconda guerra mondiale come La sottile linea rossa. Non a caso, a qualcuno, il film di Malick può essere sembrata una pellicola sul Vietnam, o comunque fortemente condizionata da quella esperienza: il nemico giallo, le sue crudeltà, il suo diverso senso della vita e della morte, i paesaggi esotici di una natura affascinante e sublime che assiste impotente al compiersi di orrende tragedie quotidiane personali.

La sottile linea rossa (The thin red line, 1998) è un film al contempo anomalo e classico nel modo di raccontare la guerra, ed in particolare l’episodio della presa dell’isola di Guadalcanal da parte dell’esercito americano. La storia prende avvio con le immagini del soldato Witt ed un suo commilitone che si sono defilati dalla loro unità e vivono una parentesi di pace all’interno del conflitto, a stretto contatto con le popolazioni indigene di Guadalcanal e con la natura prepotente e sublime dell’isola. I due vengono presto rintracciati e, insieme ai loro compagni, destinati allo sbarco che dovrà dare inizio alla riconquista dell’isola occupata ora dai Giapponesi. Lo sbarco avviene senza particolari resistenze nemiche ma, una volta all’interno, le cose cambiano radicalmente: quando i soldati americani giungono ai piedi di un’altura la cui conquista risulta determinate per l’occupazione dell’intera isola, vengono travolti dal fuoco di sbarramento e bloccati sulle loro posizioni. Il colonnello Tall, che vede nella riuscita dell’impresa il riscatto di una carriera militare trascorsa nell’anonimato, cerca di spingere il capitano Staros a gettare i suoi uomini in un feroce combattimento; Staros, però, si rifiuta. Tall organizza, quindi, una pattuglia di volontari, guidata dal capitano Gaff, suo pupillo, che riesce a sgominare i difensori asserragliati nel bunker sulla sommità dell’altura e ad aprire la strada all’avanzata dell’intero plotone. Witt che ha già combattuto nell’azione decisiva, non si tira indietro nemmeno nella battaglia successiva nonostante il sergente Welsh, che lo aveva rintracciato all’inizio del film e ricondotto nel plotone, continui a reputarlo inaffidabile: il cinismo di quest’ultimo non è, infatti, conciliabile con l’idealismo pervaso di misticismo che caratterizza il comportamento di Witt. Al termine della vittoriosa battaglia, Staros viene destituito dal comando da parte del colonnello e rispedito negli Stati Uniti, al Ministero della Guerra. Il plotone viene mandato nelle retrovie per una settimana di riposo e, nel corso di questi giorni di spensieratezza, il soldato Bell riceve una lettera in cui sua moglie, a cui aveva sempre pensato per darsi coraggio e per amore della quale era stato declassato dal rango di ufficiale a soldato semplice, gli chiede il divorzio perché innamorata di un altro uomo. Finito il periodo di riposo i soldati vengono rimandati al fronte e, nel corso di un’operazione di perlustrazione nel cuore della giungla, Witt, mandato in avanscoperta con due compagni, si lascia uccidere dai Giapponesi per consentire al suo commilitone di raggiungere il resto del plotone ed avvisare della vicinanza del nemico. Il sergente Welsh si sofferma a meditare sulla sua tomba, per poi commentare sarcasticamente, dentro di sé, le parole del nuovo capitano che arringa il plotone che, dopo la conquista dell’isola, viene reimbarcato verso una nuova destinazione.

Presentato impropriamente come l’anti-Spielberg[2], il film di Malick si pone come una sorta di rielaborazione lirico-filosofica dell’esperienza bellica, ed in particolare dell’esperienza della guerra in conflitto logico col paradiso naturale di Guadalcanal dove la battaglia ha luogo. Si tratta, effettivamente, di un cinema lontano anni luce da quello del cineasta di Salvate il soldato Ryan: mentre quest’ultimo, attraverso l’uso considerevole di semi-soggettive e macchina a mano punta a creare un «effetto documentaristico» delle sequenze belliche, quasi a voler ricostituire totalmente i comportamenti e le sensazioni di quei momenti, Malick predilige una struttura corale contraddistinta da un’intricata sinfonia di voci interiori che si alternano e sovrappongono frammentando, in un labirinto di riflessioni in soggettiva, il punto di vista collettivo. Mai come in questo film, la guerra non è l’elemento predominante ma diviene, come afferma Adriano Piccardi, “la porta attraverso la quale Malick ha scelto di passare per poter(ci) dire qualcosa di radicale (e forse, in definitiva, indicibile) sull’irriducibilità dell’altro: condizione da cui il soggetto ricava la solidità che lo rassicura del suo esserci, ma, contemporaneamente, il destino della sua dissoluzione. […] in tutta la sequenza introduttiva, dove vediamo Witt che cerca il modo per entrare in contatto con una civiltà a lui estranea e ascoltiamo le sue riflessioni sulla possibilità di percepire l’eternità nella calma con cui bisognerebbe saper affrontare la morte, «l’esser cosa della cosa» si afferma con forza irrevocabile. Parlo della natura, l’eterno coprotagonista con cui l’umanità ha dovuto confrontarsi, con esiti alterni e sempre finora provvisori […]. Si delinea un ambiente che riassume in sé la quintessenza di un radicalmente altro, depositario principale di quel silenzio che chiama a sé Witt come chiunque altro (dentro e fuori del film) e a cui ognuno cerca di rispondere”[3].

L’autore sceglie, infatti, di disseminare il film di profonde riflessioni sul senso della vita e sul significato della guerra attraverso la voce off dei diversi soldati che compongono il plotone impegnato nella conquista dell’isola: la voce fuori campo subisce un processo di frammentazione dovuto alla coralità dell’impianto e diventa, di volta in volta, espressione dei timori e delle speranze di ciascuno. “In La sottile linea rossa, utilizzando coerentemente le opportunità fornite dal contesto bellico, […] Malick introduce in scena i personaggi e li fa poi scomparire senza che il loro passaggio risulti mai veramente decisivo; come individui sono tutti in qualche modo superati e metabolizzati in quell’evento totalizzante che è l’esistenza stessa, qui manifestantesi sotto le forme feroci dello scontro armato. Solo in qualche caso è la morte a sottrarceli; quasi sempre è semplicemente un trasferimento di attenzione, a prima vista solo momentaneo, nel flusso degli avvenimenti a strapparceli definitivamente da sotto gli occhi – e sempre nel momento in cui eravamo arrivati a formularci alcune domande su di loro”[4]. Malick riesce così a delineare un modo totalmente innovativo di presentare i personaggi e di farci identificare con le loro azioni: noi siamo letteralmente dentro di loro, ascoltiamo i loro monologhi interiori, visualizziamo i loro ricordi e, al tempo stesso, sappiamo di loro molto meno rispetto al film di Spielberg, in cui l’introspezione dei personaggi è molto più superficiale. Attraverso l’uso di espedienti cinematografici che all’apparenza possono apparire classici e un po’ vecchi (flashback, visualizzazioni dei pensieri, contrasto tra una voce over che dice troppo ed un’immagine che dice troppo poco), egli non svolge solo un’operazione di rimescolamento dei tempi ma, soprattutto, definisce le caratteristiche di un soggetto collettivo che affiora volta per volta dai singoli individui: “non si tratta di un film corale, di una semplice somma di aneddoti, ma di un soggetto molteplice e precario, necessariamente destrutturato e fatto a pezzi, più profondo e complesso di un semplice io”[5]. Questo è uno degli elementi predominanti nel film, una delle riflessioni che occupa la maggior parte dei monologhi, soprattutto del soldato Witt; proprio lui, infatti, pronunce una frase che rimanda inequivocabilmente a questa idea:

«Forse gli uomini non appartengono che ad un’unica grande anima... più volti di uno stesso essere... un unico grande essere...»

Concetto ribadito anche dalla parole del capitano Welsh, che tenta più volte di ammonire Witt sull’inutilità del suo sacrificio all’interno di quell’enorme macchina distruttrice che è la guerra:

«In questo mondo un uomo da solo non è niente... e non esiste un altro mondo»

gli dice all’inizio del film quando deve riportarlo tra i ranghi militari, per poi ripetergli, nel momento della battaglia decisiva per la conquista della collina:

«che differenza può fare un solo uomo in tutta questa grande pazzia?».

Il regista dà vita ad una galleria di personaggi differenti ma che sono, nelle sue intenzioni, nient’altro che un unico individuo, accomunati dalle medesime paure e sensazioni, ma anche caratterizzati da particolari ben diversi in grado di mostrare le diverse sfaccettature di una persona. Individui singoli ma che le circostanze nefaste del conflitto hanno reso parte di un'unica grande «famiglia» all’interno della quale si trovano a combattere per la loro sopravvivenza, ma anche per la compattezza del gruppo e la vita dei propri compagni. Ma, purtroppo, nella follia della guerra non c’è spazio per l’altruismo o la generosità: il capitano Staros, che cerca di opporsi ad un ordine superiore nel tentativo di non rischiare inutilmente la vita dei suoi soldati, deve sottostare alle gerarchie militari e, soprattutto, viene destituito dal suo incarico e rimandato in patria.

Una componente fondamentale nell’opera di Malick, che riveste un ruolo pari quasi a quello degli stessi protagonisti in carne ed ossa, è la natura, elemento scenografico e al tempo stesso simbolico all’interno dell’impianto narrativo del film. Non è un caso che l’autore abbia scelto di mostrarci la guerra nelle isole dell’Oceano Pacifico: il luogo del pianeta che, forse più di tutti gli altri, ha da sempre alimentato sogni di utopia nell’uomo occidentale degli ultimi due secoli. In nessun altro luogo potevano apparire altrettanto profanatrici le conseguenze dell’applicazione del binomio tecnica/guerra che, nel corso del nostro secolo, si è imposto come elemento fondamentale nello sviluppo cognitivo e tecnologico delle nostre società «moderne». Tutta la parte iniziale del film, che prende avvio con lo sbarco sulle spiagge di Guadalcanal e si conclude con la conquista delle postazioni giapponesi, ne è la travagliata, straziante raffigurazione. “La battaglia condotta a livello dell’erba lungo i fianchi della collina, sulla cui sommità stanno i nemici da distruggere, mette in scena con i vari personaggi, immobilizzati o striscianti in questo fluttuante mare verde, e attraverso le loro soggettive «macro», la vertigine dello scarto irrimediabilmente introdotto tra il mito di un nuovo eden e l’imposizione reale di un luogo in cui misurarsi soltanto con la ricerca della sopravvivenza. Gli uomini concentrati soltanto su se stessi, sul calcolo delle possibilità di vita o di morte conseguenti al gesto che stanno per compiere, in realtà si perdono, sono già perduti a se stessi: ciò che stanno facendo è prodotto (e origine) di un fatto collettivo che li contiene e li annulla, in quanto persone. E la natura che li attornia riprende per loro le uniche sembianze allora possibili: quelle che la tecnica applicata al metodo di uccidere le assegna”[6]. Nell’immagine di apertura del film, immagine di pericolo imminente, un coccodrillo si immerge nella verde acqua stagnante; nell’ultima immagine, in opposizione alla prima e in forte posizione di chiusura, il grosso uovo vegetale genera il suo germoglio: la natura, autonoma e spontanea, nasce, vive, muore, si rigenera, non curante degli stravolgimenti che la sventurata mano dell’uomo opera al suo interno. Animali e piante vivono e sentono senza soggetto, in modo incomprensibile agli occhi degli uomini che, invece, si pongono continuamente delle domande: l’uomo è un soggetto che sente e si interroga, dandosi, spesso, risposte sbagliate. Witt cade infatti in errore quando pensa, all’inizio del film, sull’immagine del coccodrillo, che la natura combatta contro se stessa: la natura non è in guerra con nessuno, essa non ha voci, né pensieri, ma morte e resurrezione sono il suo naturale modo d’essere. Al contrario sono gli uomini, che hanno voci e pensieri, ad essere chiamati alla guerra e alle stragi insensate, e in guerra sono loro che continuano a porsi domande, a misurarsi con la morte e ad accorgersi, quasi forzatamente, del mondo. Nonostante i suoi continui sforzi, Witt non comprende la guerra e le ragioni che hanno indotto degli esseri umani a combatterla, mutilando ed uccidendo altri esseri umani, e tutto sullo sfondo di questo paesaggio naturale bello ed impassibile, all’interno del quale si consuma il peggiore dei drammi umani. La natura, con i suoi colori caldi, i suoi toni accessi, la sua fauna paradisiaca e la sua quiete intrinseca, contrasta fortemente con l’irrazionalità e la disorganizzazione introdotti dall’uomo e dall’evento bellico, elemento perturbante dell’abituale armonia del regno animale. “Nella visione di Malick il corpo è completamente subordinato a una Natura che tende a soffocarlo. I soldati vengono quasi inghiottiti dall’erba. I contorni del corpo perdono consistenza, le uniformi dei soldati diventano quasi una variazione cromatica, meno accentuata, del verde acceso che domina il luogo. Soprattutto il luogo finito di Guadalcanal diventa immenso contenitore primigenio, set in cui i quattro elementi della natura (acqua, aria, terra, fuoco) si combinano quasi per naturale osmosi. Elementi in continuo e costante contatto: un’inquadratura in cui è presente il fuoco viene cancellata dallo stacco successivo in cui è presente l’acqua (l’acqua che spegne il fuoco). L’acqua soprattutto è elemento costante che lascia disegnare una compiuta circolarità (il coccodrillo nell’immagine iniziale e il sasso con la piantina in quella finale). L’acqua si presenta sotto forma di pioggia che lava il corpo. E soprattutto le immagini subacquee, quelle in cui nuota Witt dopo la morte, tendono ad assumere i contorni di un aldilà edenico”[7].

L’uomo arriva a contaminare quell’angolo di paradiso con i suoi strumenti di distruzione e morte: come è simboleggiato in modo arguto dallo schizzo orizzontale di sangue che si staglia sul filo d’erba verticale, lungo, icona chiara e potente di una natura devastata in maniera irrimediabile dal passaggio dei soldati. “Nello spazio del film l’Eden perduto convive con l’Inferno, ma in quanto perduto non si mescola con esso. C’è addirittura una cesura temporale precisa a marcare la soglia, dopo mezz’ora di film. Il tempo inizia ora, prima non esisteva: lo spazio del Paradiso perduto è segnato dall’ingresso nel Tempo. E tuttavia, fugaci, enigmatiche presenze si insinuano nell’universo del furore, vi introducono una calma inspiegabile, una serenità, che ricordano l’altro universo, non quello della casa, ma quello edenico”[8]. Sul ruolo del paesaggio naturale all’interno del film di Malick, appare particolarmente degna di attenzione l’opinione espressa da Alberto Pezzotta che sintetizza argutamente quanto detto finora, operando anche un importante confronto con la contemporanea opera di Spielberg: “in La sottile linea rossa il teatro degli eventi è ben più concreto che in qualsiasi war-movie: un’isola abitata da melanesiani, dove i serpenti guizzano tra i soldati e ci si può soffermare (visto che il tempo scorre e non ci si spara sempre) a toccare una foglia sensitiva. Spielberg lo intuisce per un momento, quando mostra i pesci morti sulla spiaggia di fianco ai cadaveri dei soldati: ma la sua Omaha Beach è solo un set [...]; un luogo di passaggio, poi, dopo il quale può iniziare il film vero. L’unicità di La sottile linea rossa comincia dalla sensazione di essere altrove; non solo, perché con ulteriore straniamento si affianca la sensazione che si fa qualcosa di fuori luogo in quella cornice, cioè ammazzarsi. La guerra di Malick è al tempo stesso più radicata nelle cose (anche perché è leggibile come regressione a uno stato di natura, dove la natura è anche Male), e più estranea e innaturale. Anche perché i suoi tempi sono imprevedibili: pieni e vuoti si alternano con una logica frattale e poco cinematografica”[9].

Il parallelismo tra La sottile linea rossa e Salvate il soldato Ryan risulta inevitabile, vista l’uscita praticamente contemporanea dei due film, ma può, tuttavia, essere fuorviante perché ci troviamo di fronte a due opere totalmente differenti per struttura narrativa e stile registico; tale contrasto è particolarmente evidente nell’analisi delle scene di sbarco presenti nei due film. Lo sbarco di Spielberg avviene in un’atmosfera grigia e tetra dominata da un cielo plumbeo e carico di pesanti nuvole, su un lembo di spiaggia quasi invisibile agli occhi dei soldati stipati sui mezzi da sbarco ed è pieno di urla, di furore e appena scesi i soldati vengono «accolti» dalle raffiche del fuoco nemico senza possibilità di razionalizzare quello che stia accadendo; nella Guadalcanal di Malick, invece, i fucilieri sbarcano in un silenzio spettrale, in un paesaggio di immense colline verdi, cielo azzurro e terso, giungla dai caldi colori... un vero angolo di paradiso all’interno del quale è arduo scorgere il nemico. Il nemico è totalmente invisibile ed impercettibile: solo dopo un po’ di tempo dallo sbarco, incominciano a sentirsi dei colpi sporadici che, ad intermittenza, raggiungono i soldati. Mentre Spielberg ci fa immedesimare nelle gesta dei suoi soldati attraverso soggettive e massiccio utilizzo della macchina a mano, Malick predilige, nella scena dello sbarco così come nelle altre scene di battaglia, un tipo di ripresa che anticipa il movimento dei protagonisti, che non ci fa identificare con nessun punto di vista privilegiato, ma precede, attraverso carrellate a filo d’erba, il movimento dei personaggi, seguendoli ad una distanza tale da permettere un coinvolgimento empatico con essi. Come sottolinea sempre Pezzotta, “una figura tipica del cinema contemporaneo è quella della macchina da presa che si muove senza che il suo sguardo appartenga a nessuno, la soggettiva senza soggetto: primo passo verso la costituzione di uno sguardo cosale che si sostituisce all’occhio umano. Nei combattimenti di Malick la macchina da presa si muove spesso, carrella velocemente, precedendo i personaggi, senza aderire a un punto di vista privilegiato o identificabile; tuttavia non si ha l’impressione che si tratti di un’ipostasi della macchina-cinema, coma nel controllato caos spielberghiano, e neanche dell’occhio morale del regista, come in un film classico. Quello di Malick è sempre uno sguardo in sottrazione, un far veder meno, un’alternativa al didascalismo della rappresentazione-mostrazione. Nel complesso stratificarsi di informazioni, nessun segmento pretende di esaurire nulla; piuttosto cerca sempre di alludere, additare al di là dei limiti del detto (e del dicibile)”[10]. E’ possibile rinvenire alcune caratteristiche all’interno del film che mostrano il fatto che il regista sia tornato a dirigere un’opera cinematografica dopo vent’anni la sua ultima opera I giorni del cielo (Days of Heaven, 1979): il suo è, infatti, un cinema molto più pacato e riflessivo rispetto al cinema frenetico e carico di effetti speciali a cui oggi siamo abituati; le sue inquadrature quasi filosofiche della natura raggiungono degli apici di bellezza sconvolgenti, il suo frammentare le battaglie, collegandole attraverso pause lunghissime in cui c’è spazio per la riflessione, per la nostalgia, per il ricordo degli affetti familiari, per comprendere la durezza e l‘ingiustizia della vita militare.

Si può quasi affermare che, con La sottile linea rossa ci troviamo di fronte ad un caso eccezionale di war movie: un’opera che, pur muovendosi sulla scia di un cinema d’altri tempi, scarno di iperattività e di eccessivi prodigi tecnologici, risente, nella sua costruzione globale, dei cambiamenti subiti dal genere bellico, soprattutto all’indomani del conflitto vietnamita. L’intento di Malick non è tanto quello di fornire una ricostruzione fedele di come si sono svolti gli eventi, quanto di porre in essere una profonda riflessione sul significato della guerra e della violenza in generale, sul posto che l’uomo occupa sulla terra all’interno di un sistema naturale che spesso ha contribuito a turbare e violentare: “La sottile linea rossa non è un film di guerra: è un poema triste, soffocato e malinconico sulle cose della natura e sulla natura delle cose, uomo compreso. La terra, come diceva Hölderlin, andrebbe abitata poeticamente. Non è questo che fanno gli uomini, dicevano gli stoici e dice Malick, tornato a dirigere un film di voci dopo tanti anni di silenzio”[11].

di Milena Comuniello

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[1] Estratto di tesi di Milena Comuniello

[2] Salvate il soldato Ryan e La sottile linea rossa sono infatti usciti sugli schermi cinematografici nello stesso anno, ovvero il 1998.

[3] Adriano Piccardi, Lo sguardo disumano, “Cineforum”, n. 2, marzo 1999, p. 3.

[4] Ibidem.

[5] Alberto Pezzotta, Io è un altro, “Filmcritica”, n. 494, aprile 1999, p. 178.

[6] Adriano Piccardi, Lo sguardo disumano, in op. cit., p. 3.

[7] Simone Emiliani, Sguardi (in)finiti in spazi finiti, “Filmcritica”, n. 494, aprile 1999, p. 187.

[8] Alessandro Cappabianca, Il silenzio della battaglia, “Filmcritica”, n. 494, aprile 1999, p. 174.

[9] Alberto Pezzotta, Io è un altro, in op. cit., p. 177.

[10] Ibidem.

[11] Bruno Fornaia, In viva morte morta vita vivo, “Cineforum”, n. 2, marzo 1999, p. 6.