Somagraphie

 

“Il Glamour è il paese dove non si arriva mai”[1]

 

I volti femminili della pubblicità di moda sono volti ibridati : l’identità è un make-up costruito, di volta in volta,  a partire da quei glamourous selves prelevati dalla trousse dell’immaginario. Viviamo multividualità cosmetizzate: la cosmesi è somatizzata, l’occhio si fa, da organo meramente percettivo, soprattutto organo erogeno in grado di slabbrare l’immagine fotopubblicitaria di moda, trafigurandola in uno dei tanti sé.

 

Mindful eye è il desiderio incarnato dell’occhio : EROPTICA.

 

;4 Vedere è l’intelligenza del guardare. L’erotismo vede senza guardare. Così la pelle vede attraverso il tatto, e la lingua vede attraverso il gusto. Le immagini della Moda hanno la pelle di carta, vogliono essere leccate. Gli umori si confondono: la saliva eccitata del senso, frammista al sangue non ancora rappreso dell’immaginazione. La seduzione è collirio per i nostri occhi annoiati. Unico pharmacon in grado di offrirci inesauste polluzioni retiniche. ::

 

Manichini

 

 

:ZOOM. Dentro il corpo femminile attraverso le sue aperture. Più dentro. Più dentro ancora. L’ossessione pornografica si fa sguardo: l’immagine, carne esasperata. La mannequin è sconquassata. :: Panoramica. I manichini sono diversi, ma tutti uguali. Tutti riversi sulla passerella. Accatastati. :::Soggettiva. Sei quello sguardo. Ma non sai di quale mannequin.

 

 

Nel corpus testuale di riferimento, ci siamo spesso imbattuti nella rappresentazione pubblicitaria di corpi “per difetto”[2]: “corpi-cosa” tra cose, corpi congelati, corpi fantocci, bambole animate che ci riportano all’Olimpia di Hoffmann[3] e corpi inanimati simili alle opere di Duane Hanson o Tony Oursler. Il loro volto è per sineddoche questa sconcertante espressione dell’ evidenza della sparizione del soffio di vita (lo pneuma)[4] che altrimenti li renderebbe umani. Eppure è questa assenza ambigua a renderli davvero concreti, palpabili. E’ il loro essere manichini a consegnarci la loro umanità deprezzata. Una umanità scomoda, che ci inquieta e disturba.  E’ la loro doppia iconicità a renderceli verosimili. La fotografia, in termini semiologici,  è un segno iconico. Ma c’è una formidabile resa nel vero, un tradimento,  anche in quel  simulacro umano che è il manichino e che tradisce appunto la sua impossibilità di vita nella fissità del volto, nella sua impassibilità e impossibilità d’espressione. Accade allora che nella fotografia del manichino si inneschi una “mimesi al quadrato”, o meglio, una doppia iconicità[5]. La contemplazione perturbante di questa doppia fittizia equivalenza ci conduce in un mondo onirico,  allucinato e fantasmagorico,  aderente e al contempo dissimile dal nostro. Non siamo già più e soltanto nell’acquietante mondo della “rappresentazione”, ma in quello perturbante della “presenza”[6]. Ma la resa di questa eccedenza di realtà in una rappresentazione per difetto dell’umanità, è altrettanto spesso agita dalla rappresentazione del sogno tout court, di ambientazioni fiabesche, di modelle dormienti e sognanti, nell’estasi dei sensi(o nell’illusione di un’estasi)  e nella sparizione dei corpi(o nella loro allusione, come nelle opere dell’artista Robert Gober). O di volti sfocati, dall’incerta fisionomia: che restituiscono un’ universalità del volto. Ma torniamo alla presenza antropomorfa del manichino, una presenza che procura disagio. L’assurda fissità che lo rende dissimile dall’umano, è mistificata dal congelamento dei corpi umani fotografati. Mi riferisco alla

fissità innaturale dei corpi naturali che lo scatto fotografico rende necessaria.  E se la fotografia dei manichini, che consegna una doppia morte del soggetto fotografato, provoca in noi quel sentimento di unheimlich freudiano[7], quale sentimento proviamo di fronte alla fotografia di un corpo reso manichino dalla morte? Il ricordo ci riconduce anacronisticamente a quei dagherrotipi che ritraevano come consuetudine del tempo, corpi morti e la cui morte era testimoniata dalla posa passivamente arresa alla forza di gravità, e dalle palpebre inquietantemente chiuse. E oggi: l’erotismo inorganico dei cadaveri-manichini dei Morgue di Andreas Serrano che evidenzia lo sfumare di ogni “borderline tra il soggetto e l’oggetto, il vivente e il morto, il corpo(body) e il cadavere (corpse), l’organico e l’inorganico”[8]. Ancora lo sguardo: quello ammaliante che, anche quando obliquo, le modelle rivolgono al fruitore della pubblicità di moda, quello negato dalla morte e che è uno sguardo sulla morte, quello fisso e perturbante dei manichini.  Questi scatti ci suggeriscono forse l’incapacità di far fronte all’insorgenza dell’Altro, la schizofrenia generalizzata che aliena e reifica il corpo, l’obbedienza ad una logica del frammento. Una MPD (Multiple Personality Disorder), ”metafora della postmodernità”[9], delle continue deflagrazioni e ricomposizioni del volto,[10] direbbe lo stesso Oursler, artista con il quale abbiamo iniziato il paragrafo e chiuso il cerchio di queste considerazioni.

 

 

Fig.1-4: Campagne moda 2004 di Agent Provocateur. Nella pagina accanto: Campagna Diesel “save-yourself”autunno inverno 2001, curata da Jan R Khazem. Sopra: David Sims per la campagna Jill Sander autunno inverno 2004

 

Il volto della Gorgone e la maschera

“Sono convinto che la gente sia attratta in particolare dai volti, che trasmettono molte informazioni su di noi. Al confronto, il resto del corpo è irrilevante. Ne consegue l’evoluzuione del primo piano e la testa parlante in televisione”[11]

 

Il volto femminile della pubblicità di moda è  sovente(ma lo è stato più in passato, e in corrispondenza dell’approssimarsi della fine del millenio) il volto della Gorgone, che intreccia morte desiderio, incrociando lo sguardo di chi  guarda, in antitesi a  “quell’immagine singolare che è il volto, che nello sguardo ha il suo punto di fuga all’infinito (questa […] la tematica di fondo della ritrattistica di Cristo)[12]”. Il volto della Gorgone, ma vi sono diverse figure femminili della morte (Sirene, Arpie, Sfingi , alle quali la pubblicità di moda attinge), così come il sesso femminile, deve essere velato, per scongiurarne l’oscenità. Indossare la maschera, al di là delle accezioni negative che possono connotare quest’atto squisitamente antropologico, significa intraprendere un  viaggio che conduce, attraverso l’inquietudine,  a noi stessi e all’incontro con l’Altro. Incontrare l’Altro e indossarne la maschera, assumendo su di sé l’Altro (il divino, la Gorgone, l’inconoscibile), il suo volto (la maschera è innanzitutto un volto) e le sue alterità. Se il senso della maschera è appunto questo contatto con le potenze dell’invisibile, nel mito, Perseo deve affrontare i demoni, per arrivare ad uccidere la Gorgone Medusa attraverso un dono (e munus è una delle radici di comunicazione…), il lucente scudo di Atena. L’unico sguardo possibile è attraverso l’immagine riflessa nello scudo. Uno sguardo che incontri indirettamente la seduzione e l’’osceno, e che sconfigga la maschera con la maschera. Facendosi maschera.

Fig 5-11. Sopra: Moschino “Cheap and Chic”. In ordine: Skullpture per Dior, Poison. Sotto: campagna autunno inverno Yves Saint Laurent, foto di Craig McDean. Nella pagina accanto: Campagna Moschino autunno inverno 2004 e a seguire: Campagna Jacobs autunno inverno 2005, foto di Juergen Teller.Le ultimie due immagini ritraggono la  modella Valentine, della campagna autunno-inverno 2000 dello stilista Massimo Piombo, che esibisce fieramente un angioma. E ancora:l’ematoma sul volto sofferente modella della Fornarina.

 

 

 “La mortifera maschera femminile di Gorgo ci dice, secondo Vernant[13], della diversa e analoga fascinazione erotica […] Gorgo, Gorgone, per i latini Medusa, indica per i Greci che il mondo visibile, il mondo delle apparenze, è sotteso dall’informe, dal caos sempre minacciante, o da ciò che sfugge, si sottrae, resiste all’afferramento del conoscere e del fare”[14]. Il femminile dunque come   alterità radicale, come  perturbante. Ripondere al suo sguardo, significa sfidare (perdendo) la minaccia di una  pietrificazione. Oggi la  maschera indossata dalla moda è quella smoothfetish del boia-gorgone, della  dionisiaca pelle di latex, del ludico e incontenibile Pan, del Satiro danzante: è l’impossibilità di volgere direttamente lo sguardo verso l’altro senza riconoscerne, piuttosto che il ruolo, piuttosto che il feticcio di un  volto posticcio e imperturbabile, la persona. Ed essere dunque chiamati alla responsabilità[15]. L’altra faccia della maschera non è allora il volto, ma  l’obbedienza a codici ben definiti di identificazione: è la coercizione, il controllo[16]. Il potere carnevalesco della maschera è però anche questa capacità di sovvertire,  fascinosa e sprezzante, questi codici, inflazionandoli. L’8 marzo del 2004, modelle e detenute,  hanno sfilato insieme in passerella all’interno del carcere di San Vittore, mostrando a stilisti quali Alviero Martini, Daniela Gregis, Fisico, Gattinoni, Giorgio Grati, Iceberg, Ines Valentinish, Lidia Cardinale, Lorenzo Riva, Luca Moretti, Paola Frani, Raffaella Curiel, Carlo Riva, i lavori eseguiti dalla sartoria del penitenziario.

 

9Secondo Canevacci  “la radice delle maschere è il teschio”: la maschera è un sipario che apre sul teschio. La maschera sceglie il teschio come materiale primigenio e in essa “permane l’apoteosi del cranio come reliquia del cadavere, come trasfigurazione delle ossa facciali del defunto che si “maschera”, in tal modo, da caduco e da eterno” [17]. Anche la moda ha le sue fillidi di Rubens[18]: anoressie, lividi, amputazioni. La moda suggerisce la morte, sua sorella. Si fa spazio nella comunicazione della moda la difformità[19], il difettoso, la malattia.  E’ il caso delle cadaveriche plastificazioni delle modelle della campagna 2002 della Diesel, o della modella Valentine, della campagna autunno-inverno 2000 dello stilista Massimo Piombo, che esibisce fieramente un angioma. O ancora dell’ematoma sul volto sofferente modella della Fornarina.

 

: “La relazione tra cranio e scultura appartiene a contesti etnografici tra loro diversissimi. Come se il cranio fosse stato il primo materiale utilizzabile e non deperibile per essere levigato e incastonato di metalli preziosi, di piume variopinte, di colori rituali”[20].

Un cranio reso opera d’arte per affermare l’esercizio del controllo sul ritorno del morto-vivo. Cranio che diviene citazione della morte, dell’assenza, della lacerazione. Ma, commentando una installazione del 1997 dell’artista venezuelano Gabriel Orozco, dal titolo Skullpture, ibridazione di cranio e scultura, Canevacci al di là della ripresa neo-etnica  del teschio-opera d’arte, stabilisce “delle correlazioni topografiche con lo spazio: ritratto di uno spazio attraverso un teschio che -resistendo- uccide il tempo”[21]  Un disegno del nulla, un non volume, il cranio, che nonostante la sua durezza è “un recipiente pronto ad accogliersi nel suo stesso gocciare”[22]. Di questo gocciare qualche umore è stato assorbito dalla “spugnosità” del linguaggio fotopubblicitario di moda.

 

Dalla maschera della Gorgone ai Volti S/M

 

“nell’era fotografica la moda è diventata simile a quello, che in pittura, è il collage”[23]

 

Il corpo femminile si offre al desiderio: lo conduce a sé. Oppure si fa Desiderio: e lo conduce altrove.

La sua passività anelante suscita il desiderio.  E al volto, sorta di (per)versione metonimica del corpo, è delegata la funzione espressiva di questo desiderio.

E’ un volto posto su un corpo seducente (e che seduce anche attraverso la genitalità dell’abito) che “ospita al suo interno, nascosto tra le pieghe naturali, l’erogazione di una forza-lavoro teso a trasformarlo sempre più in cosa, in una cosa tanto più perversa quanto più dereificata, cioè inutile, svincolata dalla necessità della riproduzione, come per Benjamin l’opera d’arte ha subito il decantamento dalla e della sua aura”[24].

 

Fig 12-13 Terry Richardson per Sisley, campagna 2002. In basso: Mario Testino per Gucci: la griffe si erotizza sulla pelle.

 

Questa posizione passiva e reificata di attrazione, per quanto discutibile possa apparire, e per quanti esempi del tutto contrastanti possano emergere, rimane comunque la più rappresentativa dell’universo geniceo all’interno della pubblicità di moda. Anzi, proprio in forza di questa stereotipizzazione(generatrice di economie cognitive e di investimento libidico) possono emergere in tutta la loro sorprendente carica sovversiva ed efficacia, differenti modelli di seduzione. Attraverseremo in questo paragrafo alcune coordinate della liminarità del corpo, che nel volto trova una breccia verso l’infinito.  Oppure: verso il vuoto…non un volto ma un cranio rivestito di pelle, organi, sensoralia.

 

: Una delle più seducenti, tendenze pubblicitarie in atto, a parere di chi scrive, è quella di una genitalità livida e animalesca alla Terry Richardson. Una logica seduttiva a bassa definizione, sorta di realismo impudico e fattuale che designa una femminilità pornografica ed esautorata, serialmente penetrabile. Sempre e comunque “giocata” con ironia e cinico realismo. Reality choc. Una sensualità sovente rispondente ad un erotismo della dissipazione[25]. Alla «logica mimetica» della tortura, che  è la logica della riduzione dell’Altro a corpo di carne, esposto alla esasperazione della visibilità (che è trasparenza  esaltata del panopticon) di questo corpocarcassa. La soggettività inflazionata del torturato è soggiogata al potere fascinante dello sguardo del torturatore; che apre, fruga, percuote , alla rinfusa o con perizia meticolosa, la nudità pornografica del volto della vittima. Il torturato diviene puro  riflesso senza riflessività.Un cranio allo specchio. Ma il corpo non può essere ridotto alla sua immediata visibilità, è anzi la sua negazione: attraverso l’imposizione di una distance che neppure la tortura riesce a sottrarre.

C’è difatti un annullamento della soggettività, non di qesta distance.

Il limite di questa logica è il volto dell’Altro, che subito richiama questo suo  essere altrove, questo non darsi completamente allo sguardo. Questa sua sottrazione nell’eccesso di visibilità. Ma nella pubblicità di moda la tortura viene assorbita e filtrata come pratica ludica S/M,  nella quale i ruoli vengono giocati e rimescolati continuamente. Il corpo viene svincolato dalla sua biologia, il volto dalla sua fissità identitaria, il desiderio si libera al di là delle sue funzioni produttive e riproduttive per offrirsi come spreco inarginabile e destabilizzante. Siamo investiti da un processo di “varianza valoriale degli organi e dei corpi materiali”grazie al  quale”ogni cosa può vestirsi di una potenza sconosciuta, legata alla sacralità e alla profanazione”[26]

 

9 Body e Self. Si desiderano. Si fondono. Si confondono. Si riflettono. Il corpo diviene il panorama sul quale il desiderio incide le sue graphie. Sul quale l’identità dispiega i suoi flussi, le sue oscill-azioni. Il corpo diviene

 

Fig 14-15 In alto Campagna Iceberg 2001. La “bambola” Pamela Anderson nel mezzo di una “gangbang” fotografica. Lo sguardo di LaChapelle è moltiplicato e difratto negli obiettivi “fallici” compresi nell’inquadratura. In basso: Terry Richardson di Terry Richardson, nella campagna Sisley 2006,“J’adore Cannes”.

“la soglia di un soggetto diffuso e moltiplicato in una multidentità […]. Si apre l’era dell’esperienza forte e radicale dell’alterità, nella costruzione di identità cangianti, come cangianti sono divenuti i corpi della mutazione”[27]. Al contempo[28]: “l’intero corpo si fa viso”[29], cosmesi somatazzita della propria multividualità. Il body-corpse e i suoi multiselves…

 

Dai volti S/M  al volto della catastrofe

 

“L’occhio è palpanza palpitante, che nel tocco assapora il liscio e il morbido e si sconcerta per il ruvido repentino e grinzoso, per lo spigolo improvviso, e poi si conforta nel levigato, per scoprire dietro l’angolo della visione l’ombra lucente e perlata dell’Altra pupilla, e schizzare fuori dalla sua orbita per un riflesso allucinato e accecante”[30]

 

A poche ore dalla catastrofe, la Fifth Avenue, era gremita di volti  riflessi nelle vetrine dello shopping.

L'11 settembre 2001 ci pone drammaticamente di fronte alla consapevolezza della indefinibilità delle nostre insicurezze.

Della tragedia conserviamo nella memoria  le immagini: marchiate a fuoco nelle nostre coscienze, quelle stesse immagini ci costringono a ridisegnare le geografie del nostro vedere.

Alcune di quelle immagini, fotogrammi tratti dalle riprese dell’evento più fotografato della storia, sembrano mostrare il volto del demonio, oppure volti femminili, altre ancora il volto di Dio, nelle volute di fumo.

Non è semplicemente un fenomeno di pareidolia, ossia la tendenza umana troppo umana a dare forme familiari  ad immagini disordinate. Non è soltanto suggestione.

 

 Fig 16: Volto nelle volute di fumo durante l’attentato alle Torri Gemelle.

 

Non è neppure solamente la volontà di attribuzione di un senso, finanche mistico, all’incomprensibile. E’, forse, la ricerca introspettiva di una fisionomia alla catastrofe, un  volgere lo sguardo alla morte, alla morte sul volto dell’Altro, per cercare di carpirne i significati (mal-)celati dietro le somatopie, un attimo prima di ritrarre lo sguardo per posarlo nuovamente su noi stessi. Ma leggere la morte sul volto dell’altro, ci ricorda Lévinas , ci chiama inequivocabilmente alla responsabilità.

Quella di Lévinas è una filosofia nata dalla tragedia della Shoà [31], che tenta di rispondere all’ingiunzione adorniana del “come fare filosofia dopo Auschwitz” , di rispondere silenzio di Dio ad Auschwitz; e che trova in questo ennesimo trauma delle nostre coscienze, nuovi quesiti.

Lévinas fonda un’etica della differenza e dell’alterità, assumendo l’esistenza nell’essere per l’altro, nell’irriducibilità dell’altro alla mia soggettività. E nell'incontro con l'altro si rivela l'infinito. Evento che mi rende immediatamente responsabile e al quale Lévinas dà il nome di volto. Il volto col quale entro in relazione, e che anzi pone relazioni, mi chiama ad un coinvolgimento al quale non posso sottrarmi e neppure sottrarre la sua differenza riducendola alla mia soggettività.

Il crollo delle twin towers è iperreale. Pornografico. “Più violento del violento” direbbe Baudrillard: è terrore. Nessun effetto speciale: il trucco non c’è ma si vede(ci pare di vederlo). Ma il trucco dovrebbe esserci e non vedersi. In questo gap si insinua il terrore. La depénse si fa estrema: abbiamo dovuta rivederla di continuo. Sempre uguale. Sempre diversa. Da tutte le possibili angolazioni. In tutte le possibili definizioni. Le riprese amatoriali più low definition, forse le abbiamo preferite: ce l’hanno consegnata in tutta la sua (parziale, nuda) verità. Gli occhi spalancati sulla dèpense. E’ questa la morte? E la moda sua sorella? 

 

9 Quella di Lévinas è una filosofia nata dalla tragedia della Shoà, che tenta di rispondere all’ingiunzione adorniana del “come fare filosofia dopo Auschwitz”. Forse Adorno, oggi si chiederebbe (senza liquidare il quesito posto con un laconico “show must go on”) come, a maggior ragione,  è possibile fare moda dopo l’11 settembre. E mi piace pensare che Benjamin avrebbe avuto la risposta pronta. Magari qualche citazione sulle perle, già annotata nel taccuino.

 

:WOUND FACE. Il Volto si fa ferita. Seltzer, in Serial Killers[32], parla di  Wound Culture in riferimento alla società statunitense. Cultura della ferita, dunque. Ma dove la ferita non è “più il segno sacro o dell’eroismo, ma un’immagine comune, che corrisponde all’apertura quotidiana del corpo”[33]. Si vive allora una quotidianità incentrata sul trauma esibito, pubblicizzato, svilito. Una quotidianità (pubblica, non più privata) nella quale si ““indossa” la propria sofferenza come distintivo d’identità o accessorio di moda”[34]. Una quotidianità che diviene spettacolo aperto della ferita: lo stauto traumatico del corpo è esibito e agito al di là di una sua possibile rielaborazione. Ferita come senso di perdita, lacerazione, vuoto, assenza (non solo emblema della castrazione, pulsione di morte), ma anche somatizzazione cosmetica: una scrittura (una scrit-tortura) del corpo-volto come luogo espressivo e segno di appartenenza, o come segmo meramente decorativo. O come inflizione di piacere. Già Bataille aveva considerato la possibilità di ri-considerare la ferita come il presupposto di un’apertura all’altro: di una comunicazione[35]. Di un soggetto che trova “nella lacerazione, nella dissoluzione e nella perdita che lo apre all’altro da sé in quanto irriducibile negatività, la propria dimensione sovrana: di un soggetto della dépense […] aperto all’alterità e alla differenza, esposto al negativo e alla morte quale differenza radicale”[36]. Di una risposta, quindi,  alla prosopagnosia dilagante, al silenzio dei corpi della moda. Look di sangue: innervato sulla carne per combattere l’immunodeficienza di un sistema, non forma eccentrica di protesta e svolta disperata del dandismo contemporaneo[37].

 

7WOUND FACE: ferita aperta che ospita la differenza all'interno del soggetto e la riversa all'esterno(virologica della differenza, alter-azione): una ferita che è “spazio aperto dalla trasgressione, dallo scatenamento della passione, dall’infinita ed inesauribile dissipazione di sé che si compie nel desiderio”[38]

 

Prosopagnosie

 

Nell’eterogeneo panorama fotopubblicitario della moda, specie dalla fine degli anni Ottanta, solo alcune aziende sono riuscite a stagliarsi dallo sfondo del già visto. Sono quelle aziende “che hanno capito che, per essere credibili agli occhi di un consumatore ormai maturo, devono recuperare una dimensione etica che vada a combinarsi con la dimensione esclusivamente estetica che ha caratterizzato gli anni Ottanta, devono riempire le belle immagini di contenuti, storie, realtà”[39]. Nel fenomeno del “divenire moda del mondo”[40],  la moda rischia però di “essere tradita dal suo stesso successo”[41], in quanto “la qualità dei suoi desideri è cambiata, rinuncia ai sogni e produce straordinarie, perfette, tecnologicamente avanzate ovvietà”[42].  Ma non è a questa moda che stiamo volgendo lo sguardo, in questo nostro percorso.  Non a quella comunicazione di moda omologata a uno standard asservito a modelli di seduzione consolidati e obsoleti, che seppure ad un alto livello qualitativo, risulta comunque essere mediocre e poco sensibile alle istanze sociali. La “morale della maschera”[43] sta forse conducendo, metaforicamente, a quella patologia nota come prosopagnosia. Prosopagnosia viene dal greco prosopon “faccia”, e agnosia “mancanza di conoscenza”. E’ una patologia che cancella le facce, che rende incapace di riconoscerle, di distinguerle (perché non in grado di ricondurle a schemi). Viene qui presa in considerazione quale metafora dell’incapacità di riconoscere non la faccia,  ma il Volto dell’Altro. Il cervello ha aree dedicate esclusivamente all’interpretazione dell’identità, dell’espressione, dell’orientamento occhio/testa[44]: ma non è questo, per quanto ci riguarda, il “dove” della ferita. E’ l’atteggiamento snobbish/blasè verso un mondo multifacciale. La pervasività del volto e la voltificazione dei panorami visuali che sta forse conducendo ad una sorta di sovrastimolazione visuale , ad un voltocentrismo poliedrico quanto anodino. E però. Possiamo perdere la faccia, la testa, ma del volto non possiamo fare a meno: è da questa necessità che si fa (si vuole fare) incontro,   che la comunicazione innesca un più maturo riconoscimento dell’Altro. E che a sua volta l’alterazione innesca il desiderio… 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 17 Yves Saint Laurent, autunno inverno 2005. Foto di Juergen Teller

 

 

 Malinconihil

 

“La vita sospesa degli abiti vuoti, appesi nel silenzio di un armadio, reclama necessariamente un corpo per tornare a respirare”[45]

 

“Come se uno si formasse in sé costantemente un volto fluido, idealmente plastico e malleabile, che si formerebbe e deformerebbe in corrispondenza alle idee e alle impressioni, modellato per automatismo in una sintesi istantanea, tutto il giorno, e in qualche misura cinematograficamente”[46]

 

«l’anima non pensa mai senza immagine» (Arist., De anima, III, 7, 431 b5)[47].

 

Abbiamo già accennato alla concezione costitutiva lacaniana dell’immagine del corpo. Immagine che il soggetto ha di sé nella sua forma primaria  e che traccia il confine fra il sé e l’altro. Il narcisismo, nasce da un’identificazione immaginaria-speculare[48]. La soggettività si pone dunque come  struttura riflessiva o speculare. Lo stesso Foucault[49] attribuisce alle forme della riflessività la costituzione del soggetto in quanto tale. Potremmo ancora fare riferimento all’io-specchio di Cooley, al carattere riflessivo dei soggetti sociali. O ancora all’altro generalizzato di Mead[50]. Ma quello che interessa ai fini del nostro discorso, è che nello specchio il volto femminile nella pubblicità di moda si reifica. Allo specchio viene consegnato il proprio simulacro. Come per il consumatore il prodotto del consumo è il simulacro della propria identità.

 

 

Come la fotografia, che forse “attraverso una mediazione, consente al soggetto, dopo lo scatto, di guardarsi liberamente allo specchio, sulla carta, come uno spettatore qualsiasi, senza il rischio di sprofondare nella propria immagine”[51]…  Ma anche:  “lo specchio è il soggetto stesso divenuto altro nella reciprocità dello sguardo”[52]. E lo specchio manifesta la propria apparenza, consegnando al fruitore l’immagine vetrificata del corpo-feticcio rappresentato. E’ ad una rappresentazione onirica che viene devoluta la rassicurazione del proprio esistere. Di un esserci. Che è un esserci simulacrale, di un corpo dissolto che si manifesta come apparenza solo a patto di annullare la propria fisicità.. Ma anche un esserci malinconico di un sogno infranto su uno specchio infranto: che può sprigionare gli esseri intrappolati al di là dello specchio(l’immagine non deve perciò avere necessariamente valenze negative ma piuttosto liberatorie, moltiplicanti, eccessive…), come restituire una assenza inanimata. Lo specchio è un moltiplicatore. Lo

Fig. 18-19 Dolce & Gabbana autunno inverno 2005, foto di Steven Meisel. In basso Campagne moda 2004 di Agent Provocateur

 

 

Fig 20: Campagna Louis Vuitton primavera estate 2002. Foto di Mert Atlas e Marcus Pigott

Fig 21-26: Terry Richardson per Sisley 2006. Foto in basso: ancora uno specchio per la campagna Diesel 2006. Nella pagina seguente, in alto a sinistra: Dior Addict di John Galliano, Campagna 2002. Accanto:un doppio per la campagna primavera estate 2004 Miu Miu, fotografo: Mario Testino”. In basso:Kate Moss e il suo quieto “doppio”, nella campagna Calvin Klein 199 E ancora: interpretazione gotica di Biancaneve per Vuitton. Foto di Mert Atlas e Marcus Pigott

 

  

 

Fig 27 In basso: Versace primavera estate 2003, Amber Valleta fotografata da Steven Meisel

 

 

 

specchio è un caleidoscopio. Lo specchio non è soltanto la metafora perturbante del doppio[53], lo specchio è un moltiplicatore di immagine all’interno di un’immagine(la sua presenza eccede l’immagine). Così lo specchio può essere costituito dalla superficie specchiante della vetrina, così come l’occhio che restituisce uno sguardo “alterato”. O, ad una profondità più epidermica, semplicemente dal riflesso figurativo della doppiezza, dell’ambiguità(il riflesso rovesciato del doppio), del conflitto interiore, della vanità, della semplice ossessione della propria stessa immagine[54], o ancora, dello stereotipo della costitutiva fragilità femminile, in forza del quale per la donna lo specchio andrebbe a simboleggiare quel bisogno di riconoscimento sociale e di approvazione, possibili soltanto attraverso lo sguardo altrui, attraverso la visibilità conquistabile attraverso i miti e i riti della bellezza[55].

Una presenza, quella femminile, labile. Resa fantasmagoricamente palpabile  dall’evanescenza del riflesso. Una esistenza-riflesso, una apparenza straniata, pura forma rifratta. Una trasfigurazione alienata del femminile[56]. Nel caso in cui lo specchio non restituisca immagine alcuna? Ci troveremmo, ancora una volta di fronte al non-vivo, al vampiro (grado zero della vamp), femme fatale per eccellenza. O ad un’altra skull-pture…la Gorgone: l’affacciarsi malinconico a un vuoto, una frattura. Uno scendere muti nel gorgo.

Eppure c’è sempre un cono d’ombra nel visibile, se si affranca il visibile al solo guardare. Oppure: “l’occhio è un organo-cosa che chiede la clemenza delle lacrime, un occhio spietato trapiantato tra pianti diversi, che si rifugia in un movimento snodato dietro di sé, nella sua ombra, al riparo della Verità e della certezza in un’unica visione, che chiede di essere visto almeno quanto chiede di vedere e sapere”[57]. E allorra si intende l’occhio come una spugna pregna degli umori che filtra dalle immagini, e che lagrima a sua volta sulle immagini il suo desiderio. 

Il Desiderio è dunque questa dèpense ottica (eroptica), “dimensione di un desiderio inesauribile che si alimenta di occhi”[58], che penetra le carnalità delle immagini, affonda negli incavi, scivola nei flessi, fermenta nelle  giunture. Perché l’iride, “dal latino ire, è colei che va”[59], naufraga nei propri e negli altrui lavici umori, nomade inquieta. Erranza eroptica: Rrose Selavy…

 

Neotenie

 

 

“Con quella sua mistura di ingenuità e malizia, di grazia e volgarità, di bronci lividi e di rosei scoppi di risa, Lolita poteva essere, quando voleva, una mocciosa davvero esasperante”[60]

 

 

 

Il fenomeno evolutivo noto come neotenia consiste, essenzialmente, nel mantenimento di caratteristiche  infantili nell’età adulta.  E il femminile è anatomicamente più neotenico del maschile[61]. Così la rappresentazione del femminile è spesso associata alla fanciullezza. Ma prima ancora la donna deve essere bella (e possibilmente bionda[62]).

Fig 28-30 In alto: Nolita “come as you are”, campagna primavera/estate 2005. In basso a sinistra: J.P. Gaultier_2003. Foto di Jean Baptiste Mondino In basso a destra: Guru,campagna autunno/inverno 2005.

 

 

 

Giovane e bella: giovane è bella. Il trionfo della morale sulla bellezza è associata al maschile, mai (o quasi) al femminile[63]. Una

 “bella” faccia femminile è una faccia infantile: la distanza tra mento e bocca, fra bocca e naso (in pratica la parte inferiore della faccia) è graziosamente puerile. Per contro zigomi larghi e guance affilate  , sono segnali di maturità sessuale. Mento piccolo, sorriso aperto, labbra turgide, narici grandi e naso piccolo, occhi grandi, distanziati e collocati in alto(così come le sopracciglia). Questi i “canoni loliteschi della bellezza”. Facce da unidicenni , spesso, “montati” su corpi di maggiorate, talvolta, su corpi anoressici e slanciati. Ma stiamo parlando di facce, non di volti. La fotogenia è la superficie della bellezza: è superficie en travesti. Ma senza l’ironia del travestito. Piuttosto, condivide con il travestitismo, la tendenza a citare da un repertorio di immagini consolidate, caricaturiali, della femminilità. Ma “Il vero mistero del mondo è il visibile, non l’invisibile”, sentenziava Wilde in uno dei suoi celeberrimi aforismi. La bellezza è il mistero del mondo, la sua intrasparenza e al contempo la sua visibilità. La fotogenia mostra quello che c’è da mostrare: non c’è

 

 

Fig 31-33. Karolina Kurkova nella campagna La Perla. A destra “Girl” di Gian Marco Venturi. In basso “Obsession” , Calvin Klein.

 

mistero, velo, erotismo. Emana Fashion, non Fascino. Così Lolita “mischia nella bocca schiocchi acrilici di chupa-chups e prodotti della cultura di massa da boom americano. L’industria culturale è frantumata dalle sue gengive di chewing-gum rosa”[64]. Lolita è paradigmatica come Barbie. Barbie è plastica, Lolita caramella (candy girl).

Il viso di Lolita è indescrivibile: “vorrei descrivere il suo viso e non posso, perché quando mi è vicina il desiderio mi acceca”[65], confessa lo stesso prof. Humbert Humbert. Barbie è invece l’innocenza del self fashioning. Con Lolita Barbie diviene Barbara: la straniera che smargina i confini e ancora, in senso nietzschiano: ”nella vendetta e nell’amore” più barbara dell’uomo[66].

Lolita non ha il candore roseo della plastic Barbie: la sua pelle è infantile, laccata, ma non candidamente e sinceramente ingenua. Suggerisce piuttosto una ninfica perfidia.

Una consapevolezza fascinosa e al contempo dissimulata da una frivola e puerile spregiudicatezza. Barbie è il trucco, Lolita è truccata.Barbie è la bambola paradigmatica. Lolita sa agire se stessa e su se stessa, come fosse una bambola. Lolita è enigmatica. Quindi Lolita rappresenta l’ambivalenza della natura fascinosa del femminile: la sua apparente naturalità, è la malia mistificata di una sapiente costruzione cosmetica. Ma anche: risponde al principio neotenico della bellezza.

 

INDIETRO VELOCE9 Anni Sessanta. Brigitte Bardot. Sex-appeal lolitesco stile Saint-Tropez.  La sindrome di Lolita[67] ha contagiato il mondo: sulla catena di montaggio milioni di Catherine Deneuve, di Myléne Demoneot, di Jane Fonda. Ma nessuna lolycéenne assurgerà davvero a simbolo di una generazione[68], così come ha saputo fare B.B. Il nuovo prototipo di Lolita arriverà sul mercato appena un decennio più tardi: sarà la più androgina e anoressica, ma sempre sensualissima, Twiggy.

 

 

 

Fig 34-38 Foto in alto a sinistra: Brigitte Bardot. Foto in alto a destro versione di Richardson in “basso profilo” del sex appeal lolitesco di B.B., particolare campagna Sisley “barros”, 2003. Foto a sinistra della pagina successiva: David Lachapelle per Patrick Cox campagna “wannabe”, reinterpreta la lolita nabokiana nella versione lesbochic. Sophie Dahl sulle ginocchia  di  Ruth Crilly. Foto a destra  della pagina successiva: Kate Moss come Brigitte Bardot. Campagna Missoni autunno/inverno 2003. Foto in basso, pagina successiva: (per-)versione floreal- lolitesca della glaciale Angela Lindvall per Dior 2003.

 

 

 

Androginie

 

“la donna guadagna indipendenza attraverso la negazione del suo carattere femminile e l’assunzione di un carattere maschile; paradossalmente si libera dall’uomo tentando di emularlo”[69]

 

Donne mascoline. Sembra quasi un’ossimoro. E invece svela la banalità dell’ opposizione maschile/femminile. Quella dell’androginia è l’ennesima stereotipizzazione del femminile, in opposizione al gender maschile. Una rinuncia a comprendere il femminile: a comprendere il gender, a non volerlo considerare come un continuum lungo il quale posizionarsi, di volta in volta, secondo le desideranti aporie del proprio sentire... “Uomini e donne oggi si assomigliano sempre di più”[70] . Vero. Ma forse perché si preoccupano meno di definirsi per contrasto. E perché il desiderio è unisex (non maschile e femminile, ma insieme maschile e femminile), e la trasmissione di un messaggio ambiguo è in grado di sedurre un pubblico più vasto. Anzi: forse la pervasività delle figure androgine nei panorami comunicativi è più giustificata da una passione ineludibile: quella per l’ambiguo, il dubbio, l’incongruo, il raddoppiato, il non-definto indefinibile. Bisogna porre attenzione più che alla similarità dei generi, e quindi una polarizzazione sulla convergenza (versus divergenza), sulla loro simultaneità. Sull’identità moltiplicata, fluida, inquieta.  Il mito dell’androgino è il mito dell’identità suprema: grado zero dell’identità. Ovvero “la somma di +1 e –1 che fa appunto zero e annulla i due aspetti dell’unità”[71]. Ma l’unita non è sintetica: non è l’unità che accende il desiderio tramite una dialettica finalizzata alla sintesi dei generi. Solo il sincretismo accende il desiderio. Il sincretismo è un’androginia eroptica: è coitoptico. E’ l’Orlando di Virginia Woolf, che non si vuole de-finire, circoscrivere. E’ un’ambiguità identitaria che non vuole risolversi.

 

 

Fig. 39 Foto di Terry Richardson per  Jigsaw Campagna Autunno/inverno 2001

 

 

Fig 40-43 Foto a sinistra: Kate Moss nella campagna Chanel “Coco Mademoiselle”, 2002. A destra: Rankin per Patrick Cox, Campagna primavera/estate 2005. In basso a sinistra: Diesel “Work Hard”, campagna autunno/inverno 2003. In basso a destra: Hugo Boss “Riding the car” campagna  primavera/estate 2005.

 

 

 

INDIETRO VELOCE9 L’esaltazione delle peculiarità anatomiche del corpo femminile non è una scrittura necessaria per la definizione del “femminile”, e anzi: la femminilità è “scritta sul corpo”[72], ma non prescrittiva del corpo. Un superamento dell’ideologia delle sfere separate si riflette nella possibilità di non identificare le donne con i propri abiti, di non disegnare abiti che necessariamente debbano designare la femminilità attraverso l’esaltazione delle forme (ad esempio una certa  moda nipponica tende proprio ad appiattirle con le “forme a sacco” ed abiti decostruiti, non rinunciando affatto ad una esaltazione della femminilità ). Già per tutti gli anni Venti (anche se ancora negli anni Trenta la figura femminile sarà piatta e senza curve) la “garçonne” si era imposta come ideale di bellezza senza curve, androginamente slanciata e anoressicamente appiattita. Taglio corto “Eton” e cappello “cloche” traditi da un maquillage non sempre morigerato (look sempre attuale, rivisitato, tanto per fare un esempio,  dalle pluriennali campagne Coco Mademoiselle di Chanel).

Così la moda cita e rappresenta il femminile vagamente androgino attraverso le mille variazioni sul tema Marlen Dietrich, Greta Garbo (e più tardi le monelle Twiggy, e la garçonne stile BIBA…sino agli anni Ottanta delle virileggianti Lisa Lyon, Grace Jones, Joan Crawford). Nihil novo sub sole.

 

 

Fig 44-45 Foto a sinistra: Robert Mapplethorpe, Lisa Lyon, 1982. Foto a destra: Mathias Vriens per Sisley “LaNoir”,2005.

 

 

Volti saturi

 

“la donna, a differenza dell’uomo, è collocata al di fuori della storia, e in questo modo è insieme glorificata e marginalizzata”[73].

 

L’approccio harawayiano, come già assunto in precedenza,  sovverte la struttura simbolica delle identità fisse, assumendo criticamente la  natura non monolitica e aproblematica ma plurale e diffusa (espansa) dell’identità.  Così l’aderenza al genere risponde non più sic et sempliciter al sesso biologico d’appartenenza, quanto piuttosto alla generazione del sé, come risultante dei discorsi di genere e delle sue identificazioni, e della sfera dell’ esperienza[74], dell’apprendimento delletecnologie sociali.

 

9 A partire dal XVIII secolo, assume Foucault, è stato messo in atto un processo di isterizzazione del corpo della donna, processo attraverso il quale “il corpo della donna è stato analizzato- qualificato e squalificato- come corpo integralmente saturo di sessualità[75]. Questo processo è contingente ad una psichiatrizzazione del piacere perverso. Così “l’istinto sessuale è stato isolato come istinto biologico e psichico autonomo; si è fatta l’analisi clinica di tutte le forme di anomalie da cui può essere affetto; gli si è assegnato un ruolo di normalizzazione e di patologizzazione sull’intera condotta; si è infine cercata per queste anomalie una tecnologia correttiva”[76]. Tuttavia queste ed altre strategie[77] non definiscono solo rapporti di potere e sapere su un dato naturale, ma producono il concetto stesso della sessualità. Oggi la sessualità femminile è svincolata dalla riproduzione, e la

 

Fig. 46 Campagna Dolce & Gabbana primavera estate 2003. Foto di Steven Meisel.

 

maternità è presentata come un’ opzione, talvolta conflittuale rispetto alla realizzazione in altri campi. La maternità è allora procrastinata rispetto alla realizzazione del sé, rispetto ad un passato in cui l’unica forma di realizzazione per la donna era la maternità.  La maternità è oggi confinata in una marginalità “respnonsabile”, ed è per questa sua bassa occorrenza nelle pubblicità  di moda (più alta è infatti nei servizi di moda all’interno delle riviste), specie nell’ultima decade,  che in questa sede non verrà che brevemente accennata e in rapporto ad una sessualità vissuta con superba arroganza e sfrontata sicurezza da parte delle donne nel “vissuto” pubblicitario.

Sono le donne di H. Newton, che tuttavia non rinunciano, pur sempre con intelligenza e piena coscienza del loro ruolo nella società, a porsi come “oggetto sessuale” allo sguardo. Forse questo il traguardo dei movimenti femministi, il potersi porre, non soltanto op-porre,  dopo aver  preventivamente palesato la propria parità, in un’attiva passività nel gioco di ruoli della sessualità.

Ma si può andare ancora oltre: c’è uno sconfinamento continuo dei ruoli nelle ormai inadeguate categorie di gender. Categorie come quella di metrosexual esplicitano una inarrestabile fluidità delle strutture (identitarie e di gender), per cui anche il termine “categoria” mostra oggi tutta la sua incapacità descrittiva e analitica. L’usitato tema dell’androginia e del transgenderism, d’altro canto, paiono essere una volgare banalizzazione dei processi in corso. Bisogna tuttavia riconoscere il merito alla pubblicità di aver diffuso a livello massivo, una dimensione di nicchia la cui carica sovversiva mina le deboli quanto diffuse distinzioni di gender, problematizzando l’universo della sessualità. E quindi dell’identità.  Il presente tende cioè a confondere ed azzerare (moltiplicandole esponenezialmente) le differenze: è liquido[78] e lunare. Lunare è l’effusione di un luce tenue, diffusa: come quella di un bank da studio per la fotografia di moda. Lunarità che leviga distinzioni troppo nette. Lunarità come peculiarità “dell’ Eros femminile volta a conciliare o attutire i contrasti, una capacità culturale ma radicata in quell’istinto materno che tende a mantenere uniti i membri della famiglia”[79]. Così sono i volti femminili nella e della pubblicità di moda: plurali, diasporici, ibridi. Sono i volti di un pensare molteplice, di un pensare la differenza. Ma dove le differenze, sincretiche e inquiete, possono essere tutte compresenti: in uno stesso spazio-tempo, come in una stessa identità multividuale. La nuova lunarità è una solarità diffusa, pervasiva, accecante. Non  leviga le differenze, le satura. L’abito-maschera-maquillage è la pelle-pixel del femminile: il suo volto è proteiforme, liquido, multiforme.

 

:Il volto è il packaging di ogni possibile sguardo. E nello sguardo l’occhio si offre a sua volta come superficie specchiante, innestanto così una circolarità dello sguardo, buco nero di ogni possibile rappresentazione stabile e piena riconoscibilità.  Da perderci la testa.

 

Fig 47-49 In alto e aseguire Campagne moda 2004 di Agent Provocateur

Fig 50-53 Jill Sander, campagna primavera estate 2005, foto di David Sims. A seguire: volto sfocati per la Campagna 2004 Miu Miu,  e  in controluce per Chloé autunno inverno 2005 foto di Inez Van Lamsweerde e Vinoodh Matadin; ed Etro Campagna primavera estate 2006.

 

Teste mozze: corpi ventriloqui.

 

Corpi ventriloqui sono quei corpi incorporei prodotti dalla sovraesposizione allo sguardo. Ogni ulteriore sollecitazione non è in grado di alludere più a nulla.

Lo sguardo si fa anoressico, il desiderio conchiuso, circoscritto: svilito.

 Se il corpo è per se stesso un soggetto-oggetto di una mutazione di segni che abitano tra il nudo e il vestito[80], il corpo si spoglia del volto: persino della sua nudità. Rimane l’abito scarificato della seduzione, nulla più. Un corpo per sineddoche, qualche brandello di stoffa, la Moda riflessa nella rarefazione di un’ estetica artificiosa .  Immagini acefale costruite a partire da pochi segni minimi.

Nessun cortocircuito: appena un touch al Desiderio del consumatore, nella cornice del mondo simbolico della marca. Touch:contagio.

 

 

Cum-tangere. Contagio virale[81]… Non di rado a questa “freddezza comunicativa”[82] è associato il minimalismo neo-concettuale del bianco e nero, contro gli eccessi barocchi della saturazione cromatica anniottantesca[83]. All’eccedenza segnica e all’estetismo esasperato, si contrappone questo equilibrio sobrio e sensuale, ora avanguardistico stile Etro, tecnico-concettuale stile Prada, ora più eroticamente vivace stile Gucci, o passionalmediteranneo stile D&G (al cui successo molto si deve al neorealismo[84] fotografico di Scianna e alla sensibilità glamour di Meisel).  Pensieri da vestire, più che abiti. Sensazioni, emozioni, tattilità.  Pensieri-abiti: talvolta congelati nello scatto e nell’assenza (Prada, Extè, Etro), o anche sovente legati ad una estetica cannibale[85] che seduce attraverso l’aggressivo(come la campagna 1999 di Meisel per Versace),  le lacerazione ed il pallore(cK), atmosfere neogotiche, presagi di morte (D&G, Diesel). Corpi ventriloqui che parlano attraverso i codici “deboli”[86] delle foto di moda, “producendo dei tabù visuali”[87], e inseguendo,  se non l’eccesso della forma, l’abuso del principio di esclusione[88] e la ricerca di sempre nuovi paradigmi di bellezza e desiderabilità.

 

Il Fashino dello sporco.

Enface yourselves.

 

“Le nostre società a forza di senso, di informazione, di trasparenza, hanno superato il punto limite che è quello dell’estasi permanente: quella sociale (la massa), del corpo (l’obesità), del sesso (l’oscenità), della violenza (il terrore), dell’informazione (la simulazione). In fondo, se l’era della trasgressione è compiuta, è perché le cose stesse si sono fatte beffa della loro stessa definizione e l’hanno superata. Sono divenute appunto più sociale del sociale(la massa), più grasso del grasso(l’obeso), più violento del violento(il terrore), più sessuale del sessuale (il porno), più vero del vero(la simulazione), più bello del bello(la moda)”[89]

 

Il lusso è marcio. La fotografia del resto, “da sempre e per sua vocazione intrinseca raccatta qualsiasi cosa, sprofonda nelle fogne e mette da parte. Recupera l’impuro, lo sporco, la cultura dei campionamenti, del looping e degli scrath dj, distrugge il glamour, integra i mondi della vita e dell’arte, gli stili e le immagini”[90]. Cita. Ec-cita: dettagli e frammenti (la fisionomica è una vivisezione…), contaminazioni e innesti, organico e inorganico, body e corps…lusso e marcio. Lusso è marcio.  Niente antifashionism glam alla Moschino. E’ l’ostentazione dello sporco stile Dior. E’ l’ironia dissacrante Diesel: the luxury of dirt[91]. Lussuria larvata, putrida, sensuale. Ambientazioni cyberpunk anniottantesche, o salotti ottocenteschi dopo un party stile Animal House. Persino le ambientazioni minimaliste e concettuali sottoindendono un mondo sotteraneo marcio che si insinua subdolamente, come in un film di Lynch.  O corpi unti, sudati, vischiosi: come in un film di Cronemberg. Il lurido, così prossimo all’osceno... Alla plastica. All’odore della plastica  bruciata. Barbie al rogo! Non è uno slogan femminista,

Fig 54-57: Sopra, in alto a sinistra: corpo “mozzo” per Cesare Paciotti. In alto a destra: L’ostentazione dello sporco lussuoso alla Dior. In basso: Diesel, Campagna 1999 “could have been happy now, I could have been shopping”, The Luxury of dirt.

 

Fig. 58-59. Dove finisce Richardson e comincia Sisley? L’autocompiacimento si fa autoerotismo in Diesel, Campagna autunno inverno 2005, per una femminilità “matrioshka”…

 

 

ma la rivincita dell’imperfezione su una estetica igienista, sulla razionalità (ambiguamente) linda dell’Occidente. Dal mastrolindo al mostro-lindo: il corpo ibridato, incoerente, marginale, virulento ma ambiguamente sexy. The luxury of dirt. Se “dietro le vetrine il reale viene sterilizzato”[92], l’asetticità del Glamour deve infettarsi delle putride marginalità degli immaginari, per riattivarre il sistema immunitario del desiderio.
La devianza è virale, “le devianze della moda sono visibili, ostentate, non nascoste […] sono sulla bocca, sull’occhio di tutti. […]La moda contemporanea si configura come inseguitrice dell’eccesso sessuale e della perversione della polimorfia.

La pubblicità sessualizza il corpo e si fa portatrice di una comunicazione erotizzata, ironica, eccessiva”[93]. Portatrice (in-)sana del virale. Il virus è nomadico e mutante: come il desiderio. Penetra i corpi, li contamina, li invade. Sino a possederli. Sino a consumarli. Oppure è già dentro i corpi, e si riversa all’esterno, lo impesta. La cultura di massa diviene coltura di massa: e la Moda una virologia anomala, che non studia ed isola il virus, ma ne è sedotta e seducendo lo propaga. Lo sed-duce. Così anche i corpi tatuati risponderebbero, nelle loro trasfigurazioni foto pubblicitarie, a un delirio igienico del desiderio: il corpo tatuato, scarificato, forato, avrebbe tra le proprie funzioni tribali la “comunicazione e riconoscibilità della propria identità differenziata (attraverso un utilizzo di simboli che comunicano informazioni sul gruppo di appartenenza, sulle attività, sui luoghi) e funzioni magico-utilitarie e ornamentali”[94]. Ma si tratta pur sempre di un corpo “comunitario”[95] , oggi piuttosto di un corpo “segnato”[96]  definito in contrapposizione ad un “corpo nudo”[97], e alla ineludibile nudità del volto (“segnato” o meno che sia). Segnare il corpo è un’ operazione, relativamente temporanea o permanente, di make-up: del corpo, dell’identità. Del volto. Una pratica  alterante del corpo: una somatizzazione della cosmesi. Una cosmesi identitaria somatizzata. Al di là, quindi, della sua funzione tribale(magico-utilitaria e ornamentale) di “comunicare una differenza, quanto quello postmoderno di simulare la natura: attraverso un intervento artificiale costruisco un aspetto più naturale del naturale”[98] . O “più sporco dello sporco”[99]. Piercing, branding, scaring, tatooing, shaping,  implant rappresentano allora operazioni cosmetiche (virali) della soggettività: il corpo segnato si fa gioco di segni. La logica si fa virologica. E il corpo(enfaced-body-corpse) diviene cosmos attraverso questa cosmesi alterante. Se, infatti,  da un lato la medicalizzazione del corpo, ha reso i corpi body-corpse “riparabili, riprogrammabili, duplicabili”[100], l’appropriazione del corpo( corpo progetto-privato[101]) passa anche per la sua ridefinizione nei termini di superficie desiderante sulla quale i-scrivere le proprie scelte e le proprie (plurali, inquiete, contraddittorie) opzioni (le proprie narrazioni). Sulla quale incidere le proprie graphie. Le proprie erotographie[102].  Pratiche di scritture desideranti del corpo che sono veri e propri “stili della carne”[103]. O meglio embodiment of style come embodiment of self. Questo il visual; possibile claim: Enface yourselves.

 

Volti Glamour-Freaks

 

 

“Per gli occhi tutto è comunicazione”[104]

 

Il volto è il medium: il volto-corpo alterato, stabilisce nei suoi scarti e per converso, ciò che è invece ritenuto normale[105]. Nel panorama fotopubblicitario della moda l’alterità è però tracciata fuori dalla costruzione di  un

discorso normativo sulla normalità corporea(una politica sul corpo), e anzi proprio lo scarto (come differenza e come rifiuto, marginalità...) insegue l’eccesso alla ricerca di sempre nuovi idealtipi:  non più soltanto rispondente a un “corpo docile, riproduttivo, bianco, eterosessuale e normalmente costituito”[106], e nemmeno (non solo) ammiccanti e disponibili sexfull bodies. Il femminile da fruibile, diviene flessibile. La bellezza invade allora i binari del mostruoso (o viceversa…), e nella sua ambivalente indicibilità, qualche

rappresentazione si impone al desiderio (o viceversa…): “corpi mostruosi e meravigliosi, angeli e cyborgs, corpi tatuati, perforati, sospesi, scarificati, corpi i cui segni visibili incarnano il marchio di una trasformazione che con la carne va alterando le coordinate del visibile e del sensibile.[107]  Di fatto “mostri elettronici, corpi bionici e apparati cibernetici” [108]  entrano di diritto nell’Olimpo della desiderabilità. Il femminile è investito al massimo grado da questa emergenza estetica delle differenze incarnate[109], proprio in forza della radicale alterità rispetto al suo essere “di natura” (versus una concezione macchinica e produttiva,  anziché riproduttiva, della virilità), ma anche perché il femminile incarna l’alterità per eccellenza (ed eccedenza…).

C’è nella fisiognomica della femminilità una fascinazione  alterante: il corpo femminile nel suo stato interessante, non è ingrigliato

nella costrizione di forma corporea come concetto fisso. La sua identità è metamorfica e perturbante. Rappresenta la depènse della natura, la sua improduttività mostruosa: ci mostra che non c’è niente di naturale nella natura, che la natura è truccata (e il suo make-up è perfetto proprio perché il trucco c’è ma non si vede). Il femminile è allora quella figura della complessità che scardina il logocentrismo acquietante sotteso ad uno sguardo ordinante, e quindi ri(pro-)duttivo,  sul mondo. Dalla logica alla virologica. Il femminile è uno sguardo altro (alterato e alterante), è l’alterità magmatica del perturbante. La sua bellezza pertanto non è più soltanto qualcosa da contemplare: deve essere anche dispostivo “marcio”, “livido”, infinitamente pervertibile. E’ dalle sue putrefazioni che, presumibilmente, i vermi del desiderio troveranno nuova linfa. E’ come se la forma per non essere muta, debba mutare. La perversione è la fascinazione per il mutante, per la corruttibilità delle forme della perfezione. Il desiderio infligge piacere[110] alla forma, la forgia.  La seduce all’esperienza del transito, della soglia. Si apre a nuove mostruose corporeità e  “il perverso sentire” che a queste si accompagna “mette in gioco il tradizionale concetto di identità”[111]. Viviamo una dimensione dell’eccesso[112], i confini si liquefanno attraverso i corrosivi umori del margine(luogo della differenza, non luogo: periferico, alternattivo), nulla è per sempre: il re è nudo! Ma Semiramide ci piace di più. Persino sfregiata.

 

 

Imperfashion

 

Imperfezioni glamour: imperfashion. “Incisivi spezzati, strabismi più o meno lievi, cicatrici, collari ortopedici, cerotti, visi imbrattati dal fango o impolverati, sorrisi che rivelano un’igiene orale non accurata, acconciature asimmetriche e selvaggiamente disordinate”[113]. Non solo imperfezioni fisiche(intenzionalmente programmate) come costanti espressive della pubblicità di moda, ma anche cattive azioni e sentimenti. Bad grrrl.

Corpi “difettosi” (mutati e/o mutilati, come la Venere senza braccio della campagna Biasia), da un lato, e dall’altro un gusto per il deviante, il disarmonico, l’anomalo, lo scarto destabilizzante, il volgare, l’eccesso neobarocco. Già dagli anni 60-70, il corpo si offriva ai territori dell’arte, come luogo dell’oppressione: soggetto offeso, torturato, negato, oppresso, penetrato[114]. La moda ha trasfigurato questa “coscienza” del corpo in un eccesso di rappresentazione che suggerisce non tanto il decesso del bello, quanto la sua indicibilità e irrappresentabilità: o anche l’inaccessibilità del volto(senza ridurlo a faccia). Una prospettiva voltocentrica, dunque. Lo sguardo inflazionato sul bello (bello=buono=giusto) ci conduce ad uno sguardo frazionato sul corpo; ed è proprio nella fotografia di moda che, in particolare, “l’esaltazione del difetto e dell’anomalia, sembrano essere perseguite con inedita convinzione”[115].

Il plot della modella costituisce una narrazione fragile, ma senza la quale la comunicazione di moda non è “indossabile”. Fragile quanto necessaria: e comunque imperfetta.

Le modelle posano sgraziate, annoiate, i loro volti sono  spesso stanchi, “emaciati, lentigginosi e dal make-up intenzionalmente

Fig 60-61: Il corpo mutilato della Venere senza braccio della campagna Biasia Handbags. Sotto modella in posa sgraziata per la campagna “Power Denim”, Calvin Klein Jeans.

 

esagerato”[116], oppure “sfatto”, “disordinato”. Adolescenti aggressive (come nell’universo  total woman di Kookai) o imbronciate, fiere del loro essere “difettose”.

 

:Non di rado,    le pubblicità di moda, costituiscono “un vero elogio alla prostituzione”[117], la stesura impietosa di un’iconografia meretricia. Non stiamo certo approdando ad una bitch-generation, solo perché Dolce & Gabbana e Versace hanno cominciato,  nei primissimi Novanta, a propagandare “la donna pin-up che ben presto sarà vicina ai viados dei viali di periferia”[118]. Ma passerà quasi un decennio, prima che l’ammiccamento alla prostituzione torni in auge. Dior, Ungaro, Miu Miu, Cavalli, Sisley, Swish Jeans e persino Yves Saint Laurent nelle campagne Opium le parfum par Yves Saint Laurent.

:Estetiche della dispArazione. L’individualità esplode in una miriade di multividualità: è una liberazione, ma è una libertà condizionata (dall’incertezza in primo luogo). La soggettività è una cosmesi somatizzata, si costruisce attraverso l’aderenza (debole, fugace, contingente)a “mode minuscole”[119], lo spirito del nostro tempo[120] sedotto dalla strategia fascinatoria della pubblicità.

 

Fig 61-564: Campagna Autunno Inverno 2006 di Dolce & Gabbana. Foto di Steven Meisel. Nella pagina accanto: l’universo totalwoman di kookai, nella citazione del racconto “Sei pollici” di C. Bukowski, già trasposto in “Parla con lei” di Almodovar.

 

E’ un’aderenza rispondente a una logica (spesso anomica, aperta all’aporia) dell’infatuazione, del passing, dell’ibridismo (consumistico per le fashion victims). Se “il progressivo tradursi del divertimento in disperazione designa semplicemente una condizione di fatto: il punto da cui guardare le mode stesse, la loro vocazione a morire, anzi a vedere, in anticipo, nella forma stessa del loro insorgere, la loro morte”[121] , la sparizione dei corpi di moda (la loro diffrazione in mode di corpi) sta forse a significare la loro trasparenza rispetto all’effervescenza espressiva(sia pur con alti e bassi) delle effimere logiche della pubblicità di moda(c’è del genio anche in questa follia…la pubblicità è infatti “l’astuzia con cui il sogno si impone all’industria”[122]).

 

:Frammenti di corpo. Metonimie pornografiche: la parte non designa il tutto, ma il tutto è già così ipervisibile nella parte, da non rimandare neppure più a sè. La donna di plastica, l’iperdonna, diviene la parodia di un’assenza. Né Barbie, né Lolita. L’ironia ec-citante bon-puppet diviene parodia: paro-dee dell’Olimpo della bellezza, serialmente riproducibili. Il corpo privato, diviene corpo privato del desiderio. La parte deve essere ipertrofica per acquisire senso: seni, bocca, occhi. Oppure deve essere ipovisibile, prossima allo soglia dell’inconsistenza anoressica del senso: gambe, ventre, vita. Come il look tossico-chic alla Kate Moss: “44 chili distribuiti su 170 cm di decadente fascino”[123]. L’ossessione dei vuoti e dei pieni femminili[124] si gioca sull’ipertrofia del pieno, e sul pallore piallato del vuoto. Oggi l’abito diviene un’eterotopia, “al pari dell’essere che lo trascina con sé”[125], il corpo un’utopia.

 

:Mario Testino. Il fotografo del “bello imperfetto” che “ha colto nella loro veridicità difettata le più famose star e i personaggi più in vista del secolo XX”[126], nei suoi Portraits ci suggerisce che la realtà (ancora neo-neorealismo?) del ritratto sta nel ritratto della realtà. Quindi, al di là della convocazione del difetto in un servizio fotopubblicitario di moda, come eccentricità estetica e scarto della norma, c’è una sensibilità diffusa per l’imperfezione realistica e una convinzione per il relativismo(culturale, ma prima ancora soggettivo) del Bello e del Vero. E l’imperfezione è sempre(o quasi) un “elemento di valorizzazione dell’autenticità individuale”[127], dell’esaltazione, come effetto di senso, di una valore di realtà (anche quando questa rappresentazione passa per la dissimulazione della realtà attraverso le maschere della contraffazione, del paradosso, ecc…). Nella retorica del Vero, tutto è così realisticamente finto…

 

 

 

:WOUND FACE. Dal pronto soccorso alla passerella. “Bende, garze, collari, gessi, cerotti, punti di sutura, radiografie”[128], sono i segni (in-) tangibili di una disfomania diffusa che diviene la costante stilistica della Moda e delle sue (trasversali, contaminate) rappresentazioni fotopubblicitarie. Ma anche: di un voyeurismo che si fa sguardo pornografico (pornoptica) sull’ostentazione del dettaglio eccentrico, marcio, difettoso. Sguardo (osceno) su quella soglia comunicativa che è la lacerazione.

 

: Volti truccati. L’anarchia combinatoria del trucco di-segna volti proteiformi.Di-segna identità. Abbiamo discusso altrove del doppio del volto: il maquillage[129]. Quella “menzogna in azione”[130] sulla superficie del volto, che è il truccarsi, e che rivela l’insostenibile leggerezza dell’apparire. Quindi non tanto la legittimità della bellezza(che è tale se non truccata), quanto piuttosto del farsi bella. Il volto non è allora il “luogo di macchinazioni”[131], ma un’atto di manifestazione (simulacrale) della soggettività, di imposizione di una distance dalla natura: è la seduzione della natura(simulando un’illusione di realtà e dissimulando l’artificio) attraverso quel metalinguaggio (come artificio manifesto e “in rado di svelare apertamente l’arbitrarietà del segno”[132])che è il maquillage. La bellezza qui indagata è però quella del puro artificio: non dell’ovidiana “ars faciem dissimulata iuvat”[133], ma dell’eccedenza del trucco che non imita la natura ma idolatrizza la maschera[134], la ostenta. Il trucco diviene persona, nel senso in cui lo è la maschera. E la persona si libera della maschera, potendone indossare un’infinità(persino contemporaneamente). L’ordine della moda è la potenza disordinante (scrivente) del maquillage, il suo potere liberatorio, appunto. La disposizione del volto come superficie di metamorfosi nella sua pre-disposizione alla scrittura (che può essere scrit-tortura[135]), alla risignificazione. Al gioco della Moda. Iscrizione capricciosa spesso visibilissima, ipervisibile, ostentata.  Nella Moda(attraverso la Moda) il volto diviene un sogno di stoffa: come un’abito. E come un’abito che vesta il volto, il maquillage ci rivela che il volto della moda è soprattutto moda del volto.

 

Sampling & mixing[136]

 

 

 

 

 

Se la Moda riguarda la superficie, questa superficie è scavata sempre più a fondo nella nostra interiorità…

 

 

 

L’immagine di Moda non è stata sinora analizzata, se consideriamo la mole degli studi condotti sulla pubblicità e sul sistema moda,  a sufficienza. La scarsa rilevanza degli studi costituisce un’anomalia, che può essere spiegata solo in parte dalle peculiari caratteristiche della fotografia di moda, rispetto ai testi pubblicitari, e dal rapporto intercorrente tra Moda e Pubblicità. A questo dobbiamo peraltro aggiungere un’ anomalia altrettanto sorprendente: oggetto ancor meno indagato, il volto, se non sulla scorta di riduzioni fisiognomiche o in relazione subordinata ai numerosi studi condotti sul corpo.

Il volto, che nel Novecento assume una centralità inedita rispetto ai secoli precedenti, è stato sovente “astratto dal corpo”[137], forse per la difficoltà di analizzare un oggetto di studio come il volto, un oggetto di studio che “ci guarda” a sua volta. Se lo studioso è un voyeur, come ogni voyeur, quando si accorge di essere osservato smette subito di guardare”[138]. Oppure, ed è quanto si propone di fare questo nostro lavoro, si pone lui stesso come oggetto del guardare.

Le pubblicità, così come  il consumo,  possono essere considerati degli slangs del mutamento. L’evoluzione dell’immaginario ci parla attraverso questi linguaggi, conservando un margine di indecifrabilità. E’ in quel margine che il desiderio fermenta. Ed è su questi margini che lo sguardo del ricercatore si deve fare metodo: eroptica.  

L’oggetto di studio “volto” disloca i confini disciplinari proiettandoci  in quella zona liminale e liminoide che è il desiderio, buco nero la cui gravità ci assorbe e alla quale non possiamo sfuggire neppure come fasci di luce di saperi acquisiti e di logiche istituzionali. Bisogna, una volta per tutte,  rinunciare a comprendere il volto, perché comprenderlo significa inevitabilmente racchiudere il molteplice dentro l’arrogante parzialità di una griglia interpretativa[139]. Bisogna invece accostarsi al volto come soggetto sincre­tico[140] accettando di entrare dentro le fratture disarticolanti del desiderio, praticando quella che Canevacci definisce un’antropofagia semiotica. Bisogna adottare cioè “un’erotica dello sguardo (un’Eroptica) in grado di far implodere ogni visione acquisita e sistematica del desiderio”, e che indaghi il Desiderio stesso. E’ questo il metodo che ho voluto seguire in questo percorso di ricerca sui volti femminili nella pubblicità di moda. Volti introiettati, non compresi. Perchè comunque incomprensibili se non nella pretesa di una monologica fisiognomica del senso. Un percorso erotizzato, palpitante: come l’occhio batalliano, le anatomie di Bellmer,  le visioni di Molinier.

I volti rappresentati dalla pubblicità di moda dell’ultimo decennio, non esprimono l’acquietante stabilità della stasi identitaria, ma l’ibridazione, la diffrazione, la molteplicità. Rappresentano quella che Codeluppi[141], riprendendo la nozione sviluppata da Eco di “mondo possibile”[142], definisce moltiplicazione dei “mondi possibili”, che il consumatore, ormai maturo, interpreta soggettivamente e nei quali può identificarsi. Così nella pubblicità di moda, come nella realtà, della quale la moda si forma generale[143] e soggetto attivo[144], faccia e facciata manifestano la loro essenza come perennemente under construction. Il volto, liberato dalla colossale pesantezza totalizzante dei codici e dei simboli tradizionali[145], si è diffratto e moltiplicato. Viviamo oggi l’inedita possibilità di indossare il volto che, in un’unica matrice  a-temporale, meglio si adatta alla sensibilità semantica dei nostri corpi semiotici: ognuno ha il volto che indossa, provvisoriamente, citando e, perché no?, recitando[146], in un processo nonorder che prende vita  a partire dagli anni Ottanta.

Il volto, contaminandosi, non impone più, o più soltanto, un dentro  esteriorizzato attraverso la necessità biologico-culturale dell’espressione. Ma diviene fluido, ibrido, molteplice. Siamo approdati a una nuova multisogettività (la multividualità del consumer, plasmata secondo le contingenze del suo sentire) ludica e ironica,  che incorpora stili e “ibridizza il corpo come opus che assembla pelle, oggettistica, cosmetica, sensoralia; evoca, cita, indossa, crea lo spazio entro il quale si muove”[147].

La pubblicità di moda esprime e rappresenta questa fluidità delle strutture identitarie, di genere, di ruolo. Un’identità che diviene Entity[148], eludendo le classificazioni concettuali secondo quei parametri dualistico-sintetici ai quali la modernità ci aveva  abituato…  “Entità sta oltre ogni possibile classe di età, oltre i dualismi maschio-femmina, giovane-vecchio, pubblico-privato, individuale-collettivo, Stato-società. Entità: non solo un ‘io’ unico e unitario, ma l’io ha mille volti e mille nomi”[149].

Indicare l’esistenza di categorie da assegnare ai sessi biologici in nome della differenza  di natura, non è altro che un’applicazione particolare della fisiognomica al gender. E neppure in questo caso il pregiudizio fisiognomico è esente da errore.

Il volto è stato reso démontable e le pratiche di maquillage/demaquillage sono state somatizzate. Se la cosmesi, nel suo “mascherare” il volto, smaschera il “vero volto” (costretto dall’univocità fisiologica del naturale), libera allora i mille volti di un volto: “il trucco cancella il volto come natura per rivelarlo come artificio”[150]. La cosmesi è dunque la manifestazione esteriore di una volontà interiore: un esserci nella nostalgia dell’essere altro da sé. Nell’ essere molteplice e plurale dell’io. Perchè il volto non è soltanto una superficie di segni, culturalmente codificati  e individualmente interpretabili, ma anche uno spazio di costruzione e rimaneggiamento di questi segni. Il Maquillage diviene  allora pratica di stilizzazione del corpo: espande le possibilità autorappresentative del soggetto multividuale ed eXterminato[151].

Il volto della pubblicità di moda non si lascia dunque ridurre ad un concetto di identità in quanto processo di “costruzione stabile dell’io, unico ed irripetibile, attraverso la stratificazione di emozioni, sentimenti, pensieri”[152]. Se vogliamo riferirci ad una fisionomia, quella stessa fisionomia si mostra inevitabilmente  effimera, approssimativa,fugace, anche se “dispotica e tiranna nel volersi affermare seppur in tempi brevi”[153]. I volti femminili nella pubblicità di moda sono volti diasporici: volti oltre il femminile, oltre le griglie identitarie. Oltre il prodotto-moda. Volti che abitano i mondi rappresentati dalla comunicazione della moda, che non si appiattiscono sic et sempliciter sul posizionamento del prodotto-moda, ma che piuttosto sollecitano empatia con i destinatari della comunicazione.

Oggi viviamo però un’apparente contraddizione: la fluidità delle strutture di genere coesiste con  una parodica aderenza ai vecchi stereotipi di virilità e  femminilità (in opposizione alla quale , peraltro, questa fluidità si è andata definendo). D’altra parte, il femminile si esprime attraverso corpi resi volto, corpi voltificati, dalle instabili e inquiete fisionomie: dall’incorporeo all’algido-asessuato sino a raggiungere quel limite estremo che è l’anoressia del senso. Superate le prove dell’accettazione della indefinibilità (e dell’indicibilità) del genere, passando dall’ androginia al metrosexualismo contemporaneo, sentiamo oggi la necessità di rovistare negli armadi dei nonni per apparire, ancora una volta, davvero seducenti attraverso il genere che indossiamo. Il gender come organizzazione sociale della differenza sessuale, ha vinto...ma è una vittoria di Pirro, dato che al macho e alla vamp non ci crede davvero più nessuno. Sono le maschere del carnevale di Venezia del desiderio. Niente di più. E del carattere carnevalesco, la confusione dei generi, conserva la possibilità di un rovesciamento temporaneo, un sovvertimento che nulla sovverte ma che anzi è volto a ristabilire (rafforzandolo) l’ordine prefissato dall’organizzazione sociale della differenza di genere. Dobbiamo allora porre l’accento, più che sull’appartenenza, sul posizionamento. Si potrebbe parlare  di T.A.Z.[154] di genere. Gender come soglia marginale che è capace di eccitare i sensi e lo sguardo del viewer: volti come tableux vivants di sguardi desideranti e ibridizzazioni risignificanti.

Volti-moda rappresentati da quella comunicazione  capace di scardinare gli immaginari attuali e che, proprio in forza di ciò, riesce meglio a interpretarli.