Il genere nella cultura di massa
“Un ricorso a un sistema dei generi è considerato
uno strumento efficace nell’analisi della cultura
di massa, […] Eppure da molti anni se ne osservano
soprattutto i rimescolamenti, le contaminazioni,
le deformazioni, le decostruzioni.”
Questa
considerazione di Isabella Pezzini ci introduce
all’interno della complessa problematica che riguarda
la categoria del genere nella della cultura di
massa. Pur sottolineando come il genere sia una
categoria e una modalità di sistematizzazione
che attraversa tutta la produzione umana, espressiva
e non, è tuttavia all’interno dei linguaggi
dell’industria culturale moderna che a essa viene
attribuito il giusto peso come categoria di produzione
e di consumo. Chiedendoci perché il genere
abbia assunto una piena centralità interpretativa
solamente all’interno del cinema, del fumetto,
della paraletteratura, della televisione, e non,
ad esempio, all’interno della poesia o della pittura,
dove tale categoria assume solo parzialmente una
funzione interpretativa, la risposta la possiamo
trovare nelle definizioni stesse di “genere” nella
cultura di massa. Una buona sintesi delle diverse
tipologie di definizione di genere che nel corso
del tempo sono state utilizzate ce la fornisce
Aldo Grasso, che individua quattro raggruppamenti,
tutti contenenti elementi di interesse, ma ognuno
con punti di incompletezza a vari livelli:
4. Il genere come contenuto del prodotto. Si tratta
di una definizione semplice, per non dire semplicistica.
E’ vero, ogni genere ha dei contenuti ben riconoscibili.
E questo è lo spunto di interesse di questa
definizione. Che però, proprio rimanendo
all’interno della sfera dei contenuti, incontra
il suo limite maggiore. Se ogni genere si potesse
distinguere esclusivamente in base al suo contenuto,
dovremmo immaginarlo come un contenitore chiuso
ermeticamente rispetto all’esterno. L’inadeguatezza
di questa possibilità è del tutto
evidente. Non è necessario arrivare alla
televisione e ai sempre più labili confini
tra finzione e realtà, tra informazione
e intrattenimento, per valutare la limitatezza
di tale prospettiva. Si pensi a un classico del
cinema western come Duello al sole (Duel in the
sun, K. Vidor, 1948): la sua appartenenza di genere
appare assolutamente fuori discussione. Eppure,
se dovessimo limitarci ai contenuti, niente ci
vieterebbe di inserirlo nel genere melò.
L’intero film, in effetti, si regge sulla bellissima
storia d’amore tra i due protagonisti. O, ancora,
si pensi a uno dei prodotti più importanti
di tutta l’industria culturale italiana, Tex.
Come ci suggerisce Sergio Brancato:
“Questo
successo è dovuto a molti fattori, tra
cui: […] l’approccio laico e festoso ai generi
letterari di massa, dall’horror fino alla science
fiction…”
E,
di certo, Tex è un fumetto western. Dunque,
dovremmo utilizzare il genere come categoria del
contenuto principale (ma non sempre – vedi Duello
al sole) della storia? La fragilità di
tale definizione viene qui alla luce in maniera
evidente.
4. Il genere come l’insieme di procedure standardizzate
di produzione. Questa definizione ci torna molto
utile. Dobbiamo sempre tener presente, quando
parliamo di cultura di massa (ma è un assunto
che tornerebbe utile nello studio di tutte le
forme espressive), il momento produttivo. Soprattutto
riguardo al cinema, negli affannosi tentativi
di elevare tale medium al rango di “arte pura”,
il momento produttivo è passato non di
rado in secondo piano negli interessi degli studiosi,
rispetto ad altri, ben più aleatori, elementi.
Anzi, molto spesso si è guardato con sospetto
a discorsi sulla “produzione” cinematografica,
che, nell’artificiosa contrapposizione tra arte
e industria, è stata vista come il momento
“profano” di questo medium, quando non l’ostacolo
stesso nella tensione verso il momento artistico.
In ambito televisivo, al contrario, la fase produttiva
è stata sempre tenuta ben presente (anche
troppo, a dire il vero…) rispetto ad alcuni generi,
mentre rispetto ad altri (è il caso della
fiction, in particolare quella d’importazione
d’oltreoceano) è stata totalmente oscurata.
Ad esempio, la letteratura scientifica sulla distorsione
involontaria delle notizie e sulle routines produttive
delle redazioni attribuisce grande peso al momento
produttivo. Ciò non accade per la fiction,
che si pretende spesso di giudicare con gli stessi
parametri del cinema (per lo meno da un certo
tipo di critica cinematografica, che a sua volta
valuta il medium filmico secondo parametri mutuati
dalla critica letteraria o artistica…), senza
tener conto che le esigenze produttive di una
soap sono completamente diverse da quelle di un
film. Tuttavia, l’assunzione dei modelli produttivi
come unici parametri per la definizione di un
genere rischia, anche qui, di liquidare il problema
in maniera piuttosto semplicistica. Parlando di
media, non si può non parlare infatti di
consumo e di pubblico, e non si può isolare
il momento della produzione da quello della fruizione.
Si produce, inevitabilmente, perché qualcuno
veda, ascolti, legga. E una categoria interpretativa
della cultura di massa non può dimenticarlo.
4. Il genere come emblema della cultura di massa,
in quanto insieme di stereotipi. Questa è
una corrente di pensiero che, come si può
ben immaginare, ha incontrato fervidi sostenitori
nei detrattori della cultura di massa. Scavando
sotto la superficialità con cui questo
concetto è spesso stato assunto, accanto
alla poca dimestichezza con l’oggetto di studio,
e sottolineando come anche le forme culturali
ritenute più nobili si basano sulla ripetizione
di molti meccanismi, tuttavia un assunto del genere
può anch’esso tornarci utile. La natura
archetipica della cultura di massa è stata
sottolineata da molti studiosi che necessariamente
fanno da punto di riferimento negli studi del
settore (si pensi a Morin e ad Abruzzese), e solo
un’adeguata attrezzatura teorica può far
sì che la complessità di pensiero
che questa caratteristica comporta non scada in
un arido atteggiamento apocalittico. Pensiamo
a generi come la fantascienza, in grado di produrre,
rappresentare e alimentare l’immaginario tecnologico
della società, o il poliziesco, come rappresentazione
della dialettica tra ordine e disordine nella
modernità. Questi elementi difficilmente
possono essere colti da atteggiamenti volutamente
snob o involontariamente impreparati sull’argomento.
Dunque, tornando al nostro discorso, il genere
è per molti versi, lo sviluppo di archetipi.
E’ un punto importantissimo, per quanto ci riguarda.
Ma, ancora una volta, c’è qualcosa di più.
4. Il genere come insieme delle marcature testuali
che ne permettono la comunicabilità. Arriviamo
a uno snodo problematico importante. Il genere
non è dunque solamente una categoria inerente
al testo e alla sua produzione, ma è qualcosa
che inesorabilmente coinvolge il suo pubblico.
Non si vuole, qui, aprire un discorso che si preannuncerebbe
assai complesso, e per il quale si rimanda piuttosto
ai cultural studies. Tuttavia, è necessario
sottolineare il ruolo dinamico svolto dal pubblico
non solo a livello interpretativo, ma anche a
livello di arricchimento (il cosiddetto finish
del consumatore, seguendo Marx). Per questo, in
una fase storica che sembra annunciare, e forse
mostrare già con chiari segni, la crisi
dei linguaggi generalisti, e quindi dell’industria
culturale moderna, è da rivedere il ruolo
stesso del consumatore di cultura nelle dinamiche
della comunicazione, anche quelle afferenti i
media ormai più “tradizionali”.
Quest’ultima definizione viene assunta da Grasso
prevalentemente in termini semiotici. Risulta
a noi indispensabile allargare la prospettiva
anche ai territori della sociologia. A questo
proposito, ci sembra utile citare quanto detto
da Sergio Brancato sul rapporto tra cinema e realtà:
“Il consumo collettivo, che ben presto assume
una dimensione rituale, consente di attribuire
al film uno statuto di veridicità che passa
per una oggettivante consacrazione pubblica. […]
La realtà del cinema è, più
che frutto della sua matrice tecnologica, la conseguenza
di una interazione spinta tra testo e spettatore,
tra pubblico e privato. Essa non è il fondamento
ontologico del medium, quanto l’effetto di una
modalità del contratto sociale.”
Questa
considerazione, per quanto legata a un discorso
diverso (che, tra l’altro, tornerà a interessarci
nei prossimi capitoli), mette però bene
in risalto il ruolo centrale assunto dallo spettatore
nella cultura di massa. Rispetto al genere, tale
centralità si esprime non soltanto come
polo della comunicazione, ma entra nella definizione
stessa del genere. E’ nostro parere che lo spettatore,
in quanto abitatore e attraversatore di luoghi
e di processi sociali e culturali, assuma anch’egli
un forte potere classificatorio, specie in quei
fenomeni culturali e comunicativi sempre più
indefinibili. Prendiamo uno dei “casi” della tv
italiana nella stagione 2003/2004, la love story
di Costantino e Alessandra. Reality o fiction?
Se dovessimo chiederlo al pubblico, probabilmente
riceveremmo risposte contrastanti, tuttavia nessuna
totalmente falsificabile. Probabilmente molti
vivranno la storia come “vera”, e dunque si emozioneranno,
si commuoveranno, sorrideranno. Altri la vivranno
come qualcosa di totalmente preparato, e addirittura
si irriteranno al solo sentirne parlare. I primi
parleranno di reality, i secondi di un prodotto
di finzione.
L’assunzione di tale posizione di forza dello
spettatore ci consente dunque di individuare il
periodo nel quale, storicamente, da categoria
sbilanciata su elementi testuali, il genere diviene
in maniera molto determinata categoria di consumo.
Il processo inizia negli anni ’30 dell’Ottocento.
Il feuilleton si trasforma in romanzo d’appendice
nel 1936, da un’idea di Emile de Girardin, direttore
di “La Presse”, dando vita a una produzione letteraria
esplicitamente orientata al consumo (avremo modo
di affrontare più avanti il discorso sul
feuilleton). Nella seconda metà dell’Ottocento,
poi, restando ancorati all’ambito letterario,
grazie a figure come Edgar Allan Poe, Arthur Conan
Doyle, Jules Verne, Herbert G. Wells, per citare
solo i precursori più noti, si va facendo
strada una letteratura che con più profondità
produca e sia prodotta dall’immaginario del tempo.
Tra pulp magazine ed editoria nasceranno, entro
gli anni ’30, i generi paraletterari di maggior
successo, dal rosa, alla fantascienza, al poliziesco
in tutte le sue diverse declinazioni. L’Italia
vive un rapporto complesso con la paraletteratura:
molto apprezzata dal pubblico, non godrà
che di pochi scrittori famosi, come Liala e Carolina
Invernizio nel rosa o Giorgio Scerbanenco nel
poliziesco.
Il cinema, già nei primi anni del Novecento,
risolve la dialettica tra fotografia animata e
fiction in favore di quest’ultima strada. Nel
cinema americano si affermano i generi, dal film
storico, al western, al noir, al musical (dopo
l’avvento del sonoro), alla fantascienza, mentre
in quello italiano, con la prima guerra mondiale
e con l’avvento del fascismo, il settore entra
in un vortice di sofferenze che lo caratterizzeranno,
salvo un breve periodo negli anni ’60, per tutta
la sua storia. Laddove si paventerà una
maggiore industrializzazione del settore, lo si
farà passando per un unico, grande genere
(la commedia). Alla lunga, questa “via italiana”
risulterà troppo gracile e ricca di ostacoli.
Tra gli anni Venti e gli anni Trenta anche il
fumetto affronta il sistema dei generi, con un
ruolo nevralgico giocato, in questo settore, dagli
editori e dalle differenti tradizioni nazionali.
Il fumetto è l’unico settore dell’industria
culturale, assieme alla moda, in cui l’Italia
possa vantare uno sviluppo realmente importante
a livello produttivo, grazie in particolar modo
alla casa editrice Bonelli (ma non solo: una figura
come quella di Giuseppe Nerbini, nel primo dopoguerra,
ha contribuito in maniera fondamentale alla nascita
di una cultura fumettistica in Italia).
Ancora, la radio diviene strumento broadcasting
negli anni ’10, e svilupperà un sistema
di generi forse più complesso, perché
più ibrido, rispetto al cinema, al fumetto,
alla paraletteratura. La dialettica tra parola
e suono ancora oggi scandisce le linee editoriali
delle emittenti radiofoniche.
“La
post-televisione rappresenta la fase del delicato
passaggio tra la catastrofe dei mezzi, dei formati
e dei soggetti televisivi e l’esplosione dei linguaggi
interattivi e virtuali legati al computer e alla
telematica.”
Queste
parole sono di Alberto Abruzzese e Davide Borrelli.
L’individuazione dei new media come punto di implosione
dei linguaggi dell’industria culturale, non ci
impedisce però di osservare come già
l’universo televisivo, con pochi ma decisi segnali,
ha potuto avviare quella grande rivoluzione che
viene ricondotta, in genere, al passaggio dai
mass media ai personal media. Pensiamo al telecomando,
nato negli Stati Uniti nel 1956, strumento di
affermazione dell’attività corporea dello
spettatore televisivo, o anche al videoregistratore,
“democratizzato” dal 1975. Se da un lato la tv
diviene strumento di esportazione del modello
della metropoli, d’altro lato preannuncia la rivoluzione
dei new media. La domanda che dobbiamo porci è
la seguente, quindi: la categoria del genere,
così intimamente legata alla cultura di
massa nei punti di suo massimo splendore, sopravvive
all’irrompere del post-televisivo? E se sì,
come?
Senza pretendere di essere esaustivi, prendiamo
in prestito una considerazione di Andrea Miconi
sulla produzione (para)letteraria di Valerio Evangelisti:
“La
narrativa di Evangelisti è frutto di una
commistione di formati (fantascienza, horror,
fantasy, perfino il romanzo storico) in cui la
fantascienza prevale non in quanto delimitazione
di genere, ma piuttosto in quanto attitudine,
in quanto disposizione a frammentare gli eventi
lungo le linee dell’inspiegabile e dell’ignoto.”
Anche
al di fuori dei romanzi di Evangelisti, è
evidente come il genere abbia ormai cambiato la
sua funzione storica e sociale. Se nel pieno dell’industria
culturale di massa era quanto mai chiara la sua
funzione di orientamento nella produzione e nel
consumo (pensiamo al caso sia pur particolare
del romanzo rosa, con il suo target definito di
lettori, o ancora al genere noir, nato in parte
per essere per gli uomini ciò che il rosa
era per le donne), e perciò ogni genere
doveva rispondere a dei criteri ben definiti,
oggi si assiste a dei processi di ibridazione
che fanno del genere non un criterio-guida, ma
una tendenza. In ciò ogni genere diviene
sempre di più luogo di sperimentazione
linguistica “organica” (ossia non aliena alle
logiche del mercato e dell’industria). Questo
non significa ovviamente che non esisteranno più
dei film di fantascienza, o delle rubriche televisive
di approfondimento culturale. Significa che ogni
genere si apre a contaminazioni sempre più
evidenti, ed espande se stesso in altri territori.
In tutto ciò, quanto detto più sopra
sul ruolo dello spettatore assume una valenza
sempre maggiore. Il ruolo dello spettatore nella
definizione non solo di classificazione, ma di
definizione linguistica dei generi è sempre
più forte.
Il genere in televisione
“…nel
secondo stadio dello sviluppo della metropoli
non si persegue più solo l’obiettivo di
integrare nello spazio metropolitano elementi
esterni […] ma si punta ad esportare verso di
loro il suo modello secondo movimenti di tipo
centrifugo […] La massima realizzazione di questo
processo coincide con l’avvento del linguaggio
radiofonico e televisivo”
In
queste parole di Abruzzese e Borrelli riconosciamo
la sintesi del linguaggio televisivo. Linguaggio
che si presenta fin dalle sue origini da un lato
simile, per certi aspetti, a quello della radio,
per la sua capacità di integrare al suo
interno generi straordinariamente distanti tra
loro, d’altro lato decisamente teso all’ibridazione.
Non si pensi che la rottura di qualunque barriera,
finanche di quella che separa i generi ancorati
alla realtà da quelli nei quali si costruiscono
dei mondi possibili, sia peculiarità di
quella comunemente definita “neotelevisione” (che,
comunque, porta alle estreme conseguenze la qualità
sincretica del linguaggio televisivo). Si pensi
solo che in uno dei primi programmi trasmessi
dalla tv italiana (anzi, il primo dopo lo storico
annuncio di Fulvia Colombo e l’inaugurazione ufficiale),
Arrivi e partenze (1954), condotto da Mike Bongiorno,
nel quale si intervistavano persone, talora famose,
all’aeroporto, spesso tali arrivi o tali partenze
erano puramente simulati, segno già di
una commistione tra fiction e realtà ante-litteram.
O, ancora, si pensi a un programma come L’approdo,
programma di cultura nato in radio nel 1945, collegato
a una rivista trimestrale, arrivato in tv nel
1963, nel segno di una spinta intermedialità.
Dunque il genere televisivo, già nato con
confini labili, nel tempo ha subito un processo
di ulteriore fluidificazione che lo rende oggi
un concetto estremamente inafferrabile e recalcitrante
ai pur molteplici tentativi di classificazione.
Tenteremo qui di seguito, con l’aiuto di vari
studiosi, di capire come si sono evoluti i generi
nella tv italiana, e se oggi sia possibile giungere
a una classificazione credibile.
Per comprendere i linguaggi e i generi della paleo-televisione,
ossia della tv italiana dalle sue origini fino
all’avvento delle tv private nella seconda metà
degli anni ’70 (ma si tenga conto che si parla
di un periodo molto diversificato al suo interno),
è necessario ricordare qual era lo scenario
televisivo. Alla sua nascita la tv viene sottovalutata
da (quasi) tutti gli intellettuali di ogni estrazione;
tuttavia, all’interno del mondo politico l’attenzione
verso il nuovo mezzo non tarda ad arrivare, e
con essa una tradizione di “occupazione” della
tv pubblica che si protrarrà fino ai nostri
giorni. Non è da meno il mondo cattolico
(Pio XII non esita a esprimere, in maniera molto
diretta e “colorita”, le sue preoccupazioni verso
il nuovo mezzo). Da questa serie di fenomeni intrecciati,
ne discende una gestione della Rai tesa ad esercitare
estrema cautela nei contenuti e negli obiettivi.
Applicando il paradigma di John Reith (storico
direttore della Bbc) educare – informare – intrattenere,
fin dagli inizi è proprio il primo elemento
a risultare centrale nelle preoccupazioni di dirigenti
e autori Rai. La prospettiva pedagogica attraversa
tutta la gestione della tv pubblica, sia pure
in forme molto diverse. Rispetto al nostro discorso,
questo atteggiamento ci torna utile per comprendere
la scansione in generi della paleo-televisione.
Fin dagli inizi si afferma la distinzione fra
tre macrogeneri: la fiction, l’informazione, l’intrattenimento.
Tutti e tre vengono attraversati, ora più
ora meno, dall’obiettivo (inizialmente sincero,
anche se discutibile, dagli anni ’60 più
chiaramente pretestuoso) di “educare” il pubblico.
La fiction, come vedremo meglio nel prossimo capitolo,
sembra talvolta mirare più alla diffusione
di classici della letteratura che a soddisfare
l’esigenza di intrattenimento. O ancora, proprio
nell’ambito dell’intrattenimento, c’è da
tener presente il grande successo del telequiz
(molto diverso da quello odierno), con una larga
componente di “erudizione”. O, ancora, si pensi
al caso di Carosello:
“In
tutti gli altri paesi i comunicati commerciali
erano previsti fin dall’inizio, con delle formule
molto simili a quelle attuali […] Nacquero così
le Note per la realizzazione della pubblicità
televisiva redatte dalla SACIS, la cui finalità
era quella di introdurre in maniera leggera la
pubblicità in televisione”
Daniele
Pittèri ci indica qui come anche un programma
di grandissima importanza storica (non solo rispetto
alla tv e all’industria culturale italiana) e
di grande innovazione linguistica nasca per coniugare,
da un lato, le esigenze produttive dell’industria
televisiva e la necessità di seguire il
paese nel suo nuovo approccio ai consumi, e, d’altro
lato, la preoccupazione verso un mezzo, laddove
si palesano le sue potenzialità “sovvertitrici”
rispetto alle gerarchie culturali classiche. E
abbiamo tralasciato qui i casi più evidenti
di pedagogismo (si pensi a Una risposta per voi
o a Non è mai troppo tardi).
Fin qui le estetiche della tv del monopolio, pur
con le chiare differenze tra la tv delle origini
e quella gestita da Ettore Bernabei (1962-1974),
una tv molto più improntata a una gestione
aziendale e a una dimensione industriale.
La rivoluzione del sistema televisivo, avvenuta
a metà degli anni ’70 dal punto di vista
legislativo (accenneremo nel prossimo capitolo
all’intenso biennio che va dal ’74 al ’76), ma
germogliata dai fermenti culturali degli anni
precedenti, include una serie di innovazioni sul
piano linguistico che proviamo qui di seguito
a schematizzare:
- introduzione della pubblicità in dosi
massicce e non ancora regolamentate. Questo porta
a un linguaggio sempre più frammentato,
e all’abbattimento del confine tra un programma
e l’altro, dando la sensazione di una tv sempre
più contenitore.
- moltiplicazione dell’offerta televisiva. Questo
porta a uno spettatore sempre più autonomo
e sempre più attento ai propri gusti. Alcuni
generi della paleo-tv si assottiglieranno o scompariranno
dai palinsesti perché poco graditi dal
pubblico.
-accettazione da parte della Rai del terreno di
sfida proposto dalle tv private.
Nel 1976 vedono la luce due generi fondamentali
della tv italiana: il “contenitore” (che potremmo
addirittura assumere come simbolo della neo-tv),
che nasce con la prima Domenica In, condotta da
Corrado, e il talk-show, con Bontà loro
di Maurizio Costanzo (ma con un precursore come
Luciano Rispoli). Si tratta, evidentemente, di
due generi destinati a durare nel tempo.
Gli anni ’80, mentre dal punto di vista degli
assetti si va delineando il duopolio, rappresentano
il periodo del trionfo dell’intrattenimento, che
va oltre il varietà tradizionale e si presenta,
per dirla con Michele Sorice, in “forma della
trasgressione”, intesa sia come rottura dei linguaggi
tradizionali (si veda Quelli della notte – 1985
e Indietro tutta – 1987 di Renzo Arbore, o ancora
il Fantastico condotto da Adriano Celentano nella
stagione ’87-’88), sia come nuovi contenuti, fino
a qualche anno prima assolutamente tabù
(si pensi a Colpo grosso – dal 1987). Nuova forma
di intrattenimento è la fiction di lunga
serialità, massicciamente importata dalle
reti private sia dagli Stati Uniti che dai paesi
sudamericani. La Rai mostrerà un grave
ritardo nel comprendere le innovazioni nel campo
della fiction, continuando per anni a produrre
su un modello non lontano da quello delle origini,
ed evadendo la visibile domanda sociale di questo
genere di prodotto, sia in ambito produttivo che
nell’importazione. Ma questo decennio non è
solo intrattenimento. La forma di reazione più
brillante (e probabilmente più inaspettata,
oltre che osteggiata dall’interno dell’azienda
stessa) del polo pubblico è rappresentata
dalla stagione della Rai Tre di Angelo Guglielmi.
In questa stagione nasce la tv-verità,
che coniuga in certi casi splendidamente la componente
di intrattenimento e quella di servizio. Ma a
Rai Tre si deve pure la nascita di un genere che
negli anni ’90 stravolgerà l’informazione
televisiva: l’infotainment. Il primo caso è
infatti Samarcanda (1987) di Michele Santoro (anche
se andrebbe ricordato Mixer, che Minoli idea nel
1980).
Nel 1990, dopo almeno 4 anni di attesa, la legge
Mammì sancisce, in pratica, la legalità
della situazione esistente. Per quanto concerne
il polo privato, ciò comporta la definitiva
e piena industrializzazione dell’azienda, con
un allargamento dello spettro dei generi adottati,
soprattutto rispetto all’informazione. Per quanto
concerne la Rai va segnalata la completa accettazione
del campo di sfida proposto/imposto dal polo privato.
Dal punto di vista linguistico la destrutturazione
dei generi assume dimensioni sempre più
pervasive, e particolare è la relazione
che si instaura tra tv e (senso di) realtà.
In questo senso si deve collocare non solo lo
sviluppo del reality show, dalle sue forme più
tradizionali (tool tv, emotainment, people show
etc.) alle forme più totalizzanti e rivoluzionarie
(quelle che Paolo Taggi chiama “reality avanzato”),
che trovano declinazione non solo nelle tv generaliste
ma in una forma estesa di intermedialità,
ma anche il ritorno, sotto forme completamente
diverse, della fiction di produzione nazionale.
Quest’ultima, trovando finalmente una dimensione
di lunga serialità, si avvicina, come vedremo,
ai tempi sociali, provocando effetti di realtà
mai toccati nello sviluppo di questo macrogenere.
Altro punto chiave che si va sviluppando negli
anni ’90 è la presenza sempre più
massiccia del format.
“Nel
corso degli anni Novanta si afferma definitivamente
il format, ovvero un’idea originale di un programma
con una struttura testuale relativamente aperta
pronta all’adattamento per la rete e la realtà
locale.”
Così
Michele Sorice definisce il format, individuandone
il ruolo nodale rispetto a una serie di questioni
aperte: il rapporto tra pratiche produttive e
testo, il gusto degli spettatori, il rapporto
intertestualità/autoreferenzialità,
il meccanismo di messa in forma dell’esperienza,
lo stile, la tecnologia. Paolo Taggi suddivide
i format in relazione alla tipologie di intervento
che necessitano: format Lego, format Meccano,
format Pongo, format Sabbia e format Dungeons.
Invece, c’è chi come Isabella Pezzini arriva
a considerare il format come una categoria in
qualche modo “alternativa” al genere nello studio
della televisione:
“…negli
ultimi anni è emerso e si è attestato
un termine intermedio tra la categoria di genere
e il singolo programma: si tratta del format…”
Ancora,
rispetto agli anni ’90 va segnalato un riemergere
del telequiz, non più nella sua forma ibrida
tra intrattenimento e divulgazione, ma in una
forma iperspettacolarizzata e con dei protagonisti
non più superpreparati sugli argomenti
(e quindi, in qualche modo, esempi da imitare),
ma meri rappresentati del pubblico, persone comuni
che con il loro bagaglio di conoscenze e, soprattutto,
di fortuna, tentano la scalata al successo e ai
ricchi premi; e, per finire, un ruolo centrale
occupato dalla satira, decisamente più
libera rispetto al passato, eppure lungamente
al centro di polemiche politiche, soprattutto
rispetto ad alcuni popolari personaggi. Tale attenzione
da parte della politica a questo genere, che negli
ultimi anni è stato pari e forse superiore
a un settore storicamente “controllato” come quello
dell’informazione, è da ricondursi ancora
una volta alla discesa in politica, nei primi
anni Novanta, di Silvio Berlusconi, proprietario
del polo Fininvest-Mediaset, messosi a capo dello
schieramento di centro-destra. La sua provata
capacità di attrarre su di sé sentimenti
contrapposti, ma comunque di porsi al centro della
vita politica e culturale italiana, ha portato
molti comici a incentrare su di lui l’attenzione
dei propri spettacoli, suscitando ora plausi e
ovazioni, ora invocazioni “forcaiole”, ma arrivando
in genere a realizzare dei prodotti di buon successo
e di riconosciuta, ottima qualità.
Prevedere come cambieranno i generi nel futuro
è impresa assai difficile. Certo è
che si dovrà tenere conto del ruolo sempre
più pervasivo del format, della crescente
importanza delle tv narrowcasting di ogni tecnologia,
dell’intermedialità sempre più diffusa,
dell’accresciuta interattività. Questo
si ricollega a quanto detto nel primo paragrafo
rispetto al ruolo sempre più centrale dello
spettatore nel definire le categorie stesse di
classificazione, con il proprio consumo dei prodotti
televisivi.
Dopo questo excursus storico sui generi, al fine
del nostro lavoro resta la questione più
difficile, e cioè tentare di individuare
se non dei generi nella tv odierna, quantomeno
delle tendenze principali. E’ stato visto come
sia relativamente semplice tentare di classificare
i generi nella tv del monopolio. Impresa titanica,
e di dubbia utilità scientifica, o anche
meramente orientativa, è farlo sulla tv
di oggi. Quella che segue è l’immensa classificazione
di Paolo Taggi (la sua lunghezza dimostra come
il tentativo di essere dettagliati rispetto ai
generi televisivi può risolversi in risultati
quantitativamente e qualitativamente “bizzarri”)
dei soli generi “tradizionali”:
- Fiction:
- Drama serial
- Drama series
- Soap
- Sit-com
- Telenovela
- Tv movie
- Entertainment:
- Candid camera show
- Contenitore
- Game show
- Adventure
- Dating
- Emotainment
- Eventi
- Gialli ricostruiti
- Giochi di carte e dadi
- Giochi di estrazione
- Giochi di fantasia
- Giochi di ruolo
- Giochi di scommesse
- Improvvisazioni
- Enigmistica
- Maratone benefiche
- Musicali
- People show
- Psicologia
- Quiz
- Reality show
- Satira politica
- Satira di costume
- Società e costume
- Stunt Show
- Talk show
- Tv utile
- Tv verità
- Varietà
- Videogiochi
- Infotainment:
- Attualità e cronaca
- Edutainment
- Factual
- Feature
- Giochi educativi per bambini
- Giochi di conversazione
- Giochi grammaticali
- Inchieste
- Letture di testi letterari
- Lavoro
- Lifestyle
- Programmi scientifici
- Ricostruzioni teatrali
- Salute e benessere
- Società
A
questi generi “tradizionali”, Taggi aggiunge una
serie di generi “nuovi” classificati sulla base
delle loro proprietà: generi trasversali,
incerti, indefiniti, transgenici, inquieti, ossimoro.
E’ evidente come questa sterminata e faticosissima
classificazione, per quanto contenga degli elementi
di indubbia validità (ad esempio, possiamo
dare per buona la tripartizione dei macrogeneri
in fiction, entertainment e infotainment), presenti
dei limiti e delle zone d’ombra. Ad esempio, far
passare il flusso della fiction in questi sei
sottogeneri è molto limitante, così
come appare difficile mettere sullo stesso piano
la categoria game show e la categoria giochi di
carte, in quanto appare evidente che il primo
è un genere consolidatosi nel tempo a livello
internazionale, mentre il secondo, decisamente
poco battuto, potrebbe tranquillamente essere
contenuto nel primo.
Dunque, effettuare delle classificazioni dei generi
televisivi a livello generale è molto complesso
e rischia concretamente di scivolare o in categorie
molto generali (fiction, entertainment, infotainment),
o in categorie talmente piccole e fluide (per
una serie di ragioni, in parte riconducibili a
quanto detto nel par. 1.1) da risultare inconsistenti.
Inoltre, se per il cinema o la paraletteratura
è credibile una classificazione “orizzontale”,
cioè consistente in una serie di generi
che, per quanto ormai ibridati e riconducibili,
appunto, a tendenze, si pongono sullo stesso piano,
per la tv sarebbe necessaria una classificazione,
oltre che molto estesa, sviluppata anche in verticale
e a più livelli. L’alternativa a tutto
ciò, ed è quella che noi seguiremo
e che la letteratura scientifica sembra prediligere
(per la vastità e la complessità
dell’argomento), è quella di limitare il
campo di studio a un (macro)genere televisivo,
tentando di scandagliarlo a fondo. Nel nostro
caso, si tratta della fiction.
Il genere fiction
Il
primo problema che dobbiamo porci, parlando di
fiction televisiva, è che cosa può
essere considerato fiction e cosa deve essere
considerato altro. Da questo punto di vista, ci
torna utile la considerazione di Michele Sorice
sui mondi possibili:
“La
fiction (letteraria, audiovisiva, etc.) […] fa
riferimento a un mondo possibile descrivendone,
almeno in parte, la configurazione.”
Dunque,
la fiction disegna un mondo possibile, un mondo
con una sua coerenza interna. Il che non significa
che la fiction disegni dei mondi necessariamente
realistici, ossia simili ai nostri. Piuttosto,
il mondo deve avere una verosimiglianza rispetto
all’universo valoriale che costruisce. Lo spettatore
di Streghe accetta tranquillamente, e forse si
appassiona al prodotto per questo, che le protagoniste
siano in grado di bloccare il flusso spazio-temporale
di ciò che le circonda e intervenirvi,
evento narrativo che sarebbe piuttosto complesso
accettare in CSI. Il limite che si può
incontrare nella prospettiva dei mondi possibili
è: in quali prodotti la tv costruisce dei
mondi possibili, e quando invece si può
parlare di prodotti che fanno riferimento al mondo
reale? Ovvero, quando si può parlare di
fiction, e quando si può parlare d’altro
(infotainment, reality, etc.)? La risposta sembrerebbe
risiedere nella scrittura. Ossia, la fiction avrebbe
una sceneggiatura scritta e recitata, gli altri
generi no. Tuttavia, a un’analisi più profonda,
si deve assumere che la sceneggiatura non è
l’unica forma di scrittura di un programma. Anzi:
il casting, il montaggio, la location, le regole
del gioco, sono elementi di scrittura (e, quindi,
di costruzione di mondi possibili) comunemente
utilizzati, ad esempio, nei reality. A nostro
parere, la risposta non può che risiedere
in ciò cui accennavamo nel paragrafo 1.1,
ossia nell’attribuzione sociale di realtà.
Il pubblico si emoziona per la storia d’amore
tra Costantino e Alessandra, per i conflitti relazionali
del Grande Fratello o dell’Isola dei Famosi come
per Un posto al sole, con la differenza che i
primi sono considerati “veri”, ossia spaccati
del mondo reale (per quanto anche qui vi sia la
costruzione di un mondo altro), mentre l’ultimo
è un programma che si apprezza per la costruzione
di un mondo altro (per quanto una delle peculiarità
della soap, che viene sviluppata con particolare
attenzione proprio in Un posto al sole, sia proprio
l’impressione di “finestra” sulle storie e sui
personaggi che si raccontano, come se la vita
raccontata in quei 25 minuti quotidiani andasse
avanti una volta terminata la puntata). Dunque,
un parametro fondamentale nella decisione su cosa
sia fiction e cosa non lo sia è l’attribuzione
sociale dello statuto di verità o di veridicità.
Ciò detto, è ora necessario passare
ad analizzare la fiction “dall’interno”. La fiction
viene solitamente classificata sulla base di due
parametri. Il primo, specifico della fiction televisiva,
è il formato, ossia l’utilizzo che viene
fatto del tempo. Il secondo, mutuato dal cinema,
è il “genere”. Sono entrambi indispensabili,
ma si tenga conto che, per una serie di ragioni,
il “genere” dei prodotti di fiction è un
criterio più aleatorio rispetto ai prodotti
cinematografici, per i motivi che andremo a valutare
più sotto.
Rispetto al formato, tutte le classificazioni,
pur molto diverse tra loro, sono concordi nel
definire una distinzione preliminare, che riguarda,
dal punto di vista narrativo, l’uso che si fa
del tempo. Qualora si utilizzi il tempo in termini
di continua reiterazione, in cui la memoria dei
personaggi e il loro sviluppo siano, nel tempo,
praticamente nulli, si ha di fronte una serie.
La serie (o meglio, il concetto “puro” che sta
dietro alla serie, poiché, come vedremo,
le ibridazioni hanno portato a una drastica riduzione
delle “serie” pure – se si escludono casi come
I Simpson, o le sit-com, per le quali però
il discorso è più complesso) si
costruisce su un numero, di solito piuttosto esteso,
di episodi, che si sviluppano e si concludono
nell’arco di una sola puntata. Il modello contrapposto
di utilizzo del tempo si basa sullo sviluppo di
una serie di linee narrative che si estendono
nel tempo, in maniera potenzialmente infinita.
In questo caso si parla di serial. Per avere una
classificazione se non completa, quantomeno utile,
è necessario incrociare questi due parametri
sull’uso del tempo con i diversi modelli produttivi.
In particolare, è utile tenere presente
la suddivisione della produzione di fiction in
prodotti di breve e di lunga serialità.
Rispetto alla breve serialità, dunque,
incontriamo da una parte la mini-serie, e dall’altra
il mini-serial. Nelle classificazioni più
diffuse, queste due tipologie di prodotto sono
confuse e definite genericamente miniserie, o
serie all’italiana. L’espressione “serie all’italiana”,
in realtà, non soddisfa appieno gli scopi
di questo lavoro, rischiando di ingenerare confusione.
Emiliana De Blasio sostiene che la “serie all’italiana”
unirebbe “le caratteristiche della serie serializzata
a quella dello sceneggiato”. L’espressione potrebbe
far pensare alla serie all’italiana come a una
variabile della serie lunga. Invece, si tratta
di un prodotto a breve serialità, basato
su poche puntate (al massimo otto), in genere
incentrato su uno o due protagonisti (soprattutto
nei prodotti di maggior successo), e su episodi
autoconclusi legati attraverso una trama di sfondo
più o meno forte. Si tratta del modello
di fiction ancor oggi più utilizzato in
Italia, e, dato il generale apprezzamento del
pubblico verso questo formato e i costi non proprio
contenuti, si cerca di mediare in genere tramite
un modello che si può definire a “serialità
ripetuta”. Tale tipo di serialità, sviluppatasi
negli anni ’80 con La piovra (ma con precursori
importanti, come le serie ispirate al tenente
Sheridan, negli anni ’60), si basa, nei casi di
successo, su delle miniserie con diversi seguiti
nel corso degli anni. Quindi, non una serialità
“continua”, giornaliera o settimanale che sia,
ma che si sviluppa, spezzata e senza delle previsioni
precise, negli anni. Chiameremo questo modello,
per evitare confusioni terminologiche, miniserie.
Il miniserial, basato anch’esso su poche puntate
(spesso due), si basa invece su un’unica narrazione
che si sviluppa lungo tutta la durata del prodotto.
Il fatto che questo formato si basi spesso su
due puntate (sono miniserial tutte le fiction
biografiche di recente produzione), ingenera una
confusione con il tv-movie. Quest’ultimo, senza
alcuna deroga, è un prodotto puntuale (spesso
inserito nella cornice di un dibattito riguardante
le tematiche affrontate nel film, di solito di
natura sociale), rappresenta un impegno economico
molto forte (a causa dell’assenza completa di
fidelizzazione e di riutilizzabilità delle
location e delle maestranze), ed è utilizzato
pochissimo in Italia.
Passiamo alla lunga serialità. Afferenti
all’area del serial, troviamo tre tipologie di
prodotto, ossia la soap opera, la telenovela e
il serial “settimanale”. La soap opera si basa,
come noto, su un numero indefinito di puntate
quotidiane, su un elevato numero di linee narrative,
che si estendono potenzialmente all’infinito,
e di personaggi. La serialità quotidiana
conferisce alla soap un’aderenza ai tempi sociali
superiore a qualunque prodotto televisivo. Con
il termine “soap opera” si intende una tipologia
di prodotto molto diversa a seconda delle tradizioni
nazionali. Su questo, è molto importante
il contributo di Daniela Cardini, che sottolinea
la differenza tra soap americana e serial drama
britannico. Tuttavia, per le differenze narrative
visibilissime, non possiamo considerare la telenovela
come la declinazione sudamericana della soap.
Il protagonista individuale, la visione semplificata
della realtà, soprattutto la finitezza
della narrazione (pur in un numero molto alto
di puntate) deve portarci a considerare la telenovela
come un prodotto a sé (anche alla luce
del fatto che il nostro è un lavoro sulla
scrittura della fiction), con determinate coordinate
geografiche e socioculturali, oltre che narrative
e produttive. In Italia, in passato, sono stati
fatti dei tentativi nella produzione di telenovelas,
tuttavia con risultati dimenticabili. Esiste poi
un ulteriore formato, che può a sua volta
estendersi molto a lungo nel tempo: si tratta
del serial “settimanale”, il cui esempio storico
più importante è senza dubbio Dallas.
Questo formato si differenzia dalla soap, oltre
che per la sua cadenza settimanale, anche per
le puntate di durata superiore ai trenta minuti
scarsi della soap, mentre si avvicina ad essa
per la molteplicità delle linee narrative
e per il potenziale sviluppo all’infinito della
trama. I casi di serial settimanale, in realtà,
sono molto pochi.
Afferenti all’area della serie troviamo la serie
a episodi, la serie antologica, la serie serializzata
e la sitcom. Le prime due, attualmente, non sono
prodotte in Italia. La serie a episodi è
la formula della serie pura. A questa formula
appartengono alcune delle fiction americane più
famose di sempre. Si basa su episodi autoconclusi,
collegati tra loro dalla ricorrenza dei personaggi
principali, della struttura narrativa, spesso
delle locations. La serie antologica, invece,
ha collegamenti molto più vaghi (ad esempio,
il genere e il “presentatore” degli episodi, come
in Alfred Hitchcock presenta) ed, essendo assente
qualunque ricorrenza di locations, personaggi
(e quindi attori) e maestranze tecniche, crea
una fidelizzazione debole e richiede un gravoso
impegno economico. Sebbene oggi non sia prodotta
alcuna serie antologica, la formula dell’antologia,
nella forma però della breve serialità,
è stata prodotta in Italia nel passato
(ad esempio, I racconti dell’Italia di ieri del
1961). La serie serializzata, invece, ibrida la
forma della serie con quella del serial, facendo
prevalere ora l’elemento “serie” (come ne La squadra),
ora l’elemento “serial” (come ne Il medico in
famiglia). Pur con forme molto diverse tra loro,
la serie serializzata è molto usata in
Italia e ad essa appartengono prodotti di ottima
qualità industriale, come i due appena
citati e come Distretto di polizia (soprattutto
nella produzione americana, la serie serializzata
è assolutamente centrale nel sistema fiction).
Per finire, la sitcom. Si tratta di una declinazione
particolare della forma “serie”, con proprie caratteristiche
produttive e di scrittura. Si tratta di un prodotto
in cui molti tentativi sono stati effettuati in
Italia, ma in cui è necessario prendere
atto dell’enorme distanza che intercorre tra i
prodotti nostrani e quelli americani. Nel nono
capitolo tratteremo la sitcom nello specifico,
ma è qui necessario sottolineare, pur in
un panorama non proprio idilliaco, come alla sitcom
appartenga uno dei prodotti più longevi
della storia della tv italiana, e cioè
Casa Vianello.
Sintetizziamo ora in una tabella i formati della
fiction attualmente prodotti in Italia:
Serialità breve Lunga serialità
Forma del serial Tv-movie
Miniserial Soap opera
Serial settimanale
Forma della serie Miniserie Serie serializzata
Sitcom
Per quanto concerne invece i generi della fiction
italiana, non è possibile ereditare completamente
le categorie cinematografiche alla tv. Ad esempio,
il “medical drama” non è un genere cinematografico,
così come tutto quello che normalmente
al cinema verrebbe inserito senza problemi nella
detection story, in tv necessita di una maggiore
specificazione. Detto questo, due precisazioni
sono da farsi. La prima è che la fiction
italiana può vantare un ventaglio di generi
ben più ampio del cinema italiano. Se quest’ultimo
ha fatto storicamente leva sulla commedia e sul
drama, relegando gli altri generi o a produzioni
dalla circolazione assai complessa e dalla produzione
a volte avventurosa, o al vezzo di qualche “autore”
che solo il pubblico ha riscattato da una sostanziale
marginalità rispetto al sistema, la fiction
possiede una completezza assai maggiore. Si pensi,
ad esempio, che la detective story, che al cinema
è quasi del tutto assente, nella fiction
necessita addirittura di una suddivisione in filoni,
a meno di non mettere all’interno dello stesso
genere un giallo–rosa come Don Matteo, una sorta
di hard boiled nazionale (o addirittura regionale)
come Il commissario Montalbano, un poliziesco
come La squadra. Da questo esteso spettro di generi
restano ancora esclusi molti generi in cui l’Italia
ha accumulato un ritardo storico. Si parla in
particolare dei generi che in qualche modo si
allontanano dal realismo (si parla quindi della
fantascienza, del fantastico, dell’horror – a
parte pochissime eccezioni, come il vecchio A
come Andromeda o le più recenti serie Fantaghirò).
La seconda considerazione da fare si ricollega
alla definizione del genere come “tendenza”. Se,
infatti, i prodotti di breve serialità
rientrano, pur con qualche difficoltà,
in un tipo di classificazione per generi assimilabile
agli altri media, i prodotti di lunga serialità
sfuggono completamente a queste categorie, soprattutto
per quanto concerne le soap. Le tre soap italiane,
infatti, nascono da un sapiente mix tra generi
(in particolare Un posto al sole è molto
indicativo da questo punto di vista). Da questo
punto di vista, la lunga serialità, tradizionalmente
bistrattata (soprattutto laddove non la si coglie
nell’interezza del fenomeno che rappresenta) si
dimostra invece particolarmente avanzata a livello
di cultura audiovisiva, soprattutto in un paese
come l’Italia, in cui il sistema cinema appare
sommerso da problemi di sottosviluppo e gestione
miope. In ogni caso, si può parlare bene
dell’intero sistema-fiction italiano, a costo
di tener presente che molto c’è ancora
da fare a livello di lunga serialità e
di esportazione: all’interno di un’industria culturale
come quella italiana, che porta con sé
delle tare storiche, si può parlare della
fiction come di una sua punta avanzata. Ad esempio,
l’importanza della detection story in tutte le
sue forme, mette fine a una vecchia contraddizione
tra produzione e consumo di cultura: la tv (come
il fumetto, che appunto è una delle industrie
culturali italiane principali) è stata
ed è, infatti, l’unico medium a produrre
detective stories con costanza, quantità
e qualità. Ciò non toglie, come
detto prima, che alcuni generi siano ancora colpevolmente
mancanti, sia per vecchi difetti della cultura
italiana, sia per problemi strettamente inerenti
la tv (ad esempio, la convinzione, ancora diffusa
tra associazioni e istituzioni in un modo o nell’altro
legate alla tv, che questo medium debba svolgere
un tipo di “missione culturale” che non gli è
propria, per cui certi generi sarebbero segno
di una scarsa qualità).
Dovendo catalogare la fiction contemporanea in
generi, possiamo partire da questa classificazione
di Michele Sorice:
- biografie
- fiction religiosa
- teleromanzi
- police-drama
- storie sociali
- fiction in costume
E’ necessario aggiungere la presenza sempre forte
della commedia, come “tono” principale o secondario,
e ribadire che il police-drama è molto
differenziato al suo interno, trovandovi polizieschi,
gialli-rosa, legal-dramas, etc.
