Tracce di storia della fiction italiana

La fiction prima della fiction[1]

La fiction televisiva rientra (e per certi versi ne è il maggior rappresentante) in quella modalità di raccontare storie che viene definita “seriale”. Tale modalità è caratteristica delle forme narrative di massa, e sta a indicare delle caratteristiche che coinvolgono le modalità produttive, le caratteristiche testuali e le modalità di consumo.
Dal punto di vista produttivo, la serialità indica una modalità di lavoro che innesta aspetti tipici del lavoro concreto, creativo, libero, su dei modelli tipici del lavoro astratto, con una certa dose di ripetitività e determinati ritmi che devono improrogabilmente essere rispettati.
Dal punto di vista testuale, invece, la serialità comporta la ricorrenza di schemi narrativi, tematiche, figure, tecniche, su cui si innestano le necessarie innovazioni di ogni racconto compiuto.
Dal punto di vista del consumo, la serialità implica degli appuntamenti: appuntamenti all’interno del tempo sociale (l’orario di una fiction, l’uscita di un fumetto etc.), sia all’interno dei tempi narrativi (il lettore di gialli attende inevitabilmente la soluzione del mistero, quello di romanzi rosa il compimento della storia d’amore).
Queste caratteristiche si iniziano ad affermare all’interno dei processi di industrializzazione della cultura, iniziati in Europa nell’Ottocento, in periodi diversi a seconda delle realtà nazionali (in Italia, paese ritardatario soprattutto nei processi di alfabetizzazione, tali dinamiche si rendono visibili addirittura tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento), con l’affermazione di tecnologie adeguate e pubblici di massa. Dunque, sono rintracciabili diverse forme narrative seriali che precorrono la fiction televisiva.

La paraletteratura. Le prime forme di narrativa seriale nascono nella letteratura ottocentesca. Daniela Cardini individua nel Circolo Pickwick di Dickens, pubblicato in venti puntate nel 1836, la prima forma di narrativa seriale:

“A differenza delle precedenti pubblicazioni a puntate, questo romanzo nasce già all’origine come opera in progress: le avventure in stile picaresco dei protagonisti vengono sviluppate un mese dopo l’altro, senza rispondere a un andamento narrativo rigidamente predefinito.”

Tuttavia, la declinazione più importante della letteratura seriale è sicuramente il feuilleton. Questo nasce nel 1936 in Francia, grazie all’acume di Emile de Girardin, direttore di La presse, che decide di dedicare il supplemento letterario di quattro pagine alla pubblicazione di romanzi a puntate. Perfino Honoré de Balzac, il più stimato scrittore francese, scrive feuilleton, anche se i risultati più alti sono raggiunti da Sue e Dumas. Le caratteristiche del feuilleton sono ben individuate da Milly Buonanno:
-segmentazione in puntate
-scrittura modellata sul quotidiano
-lunga durata narrativa
-rapporto interattivo tra autore, lettore, romanzo.
In Italia il romanzo d’appendice non raggiunge un livello paragonabile a quello francese, né sul piano qualitativo né su quello quantitativo. I giornali si dedicano soprattutto alla traduzione dei romanzi francesi (si tenga presente che la Francia era vista come luogo “altro” di grande fascino), anche se non mancano pochi, brillanti esempi di romanzi d’appendice italiani. Tra questi va certamente segnalato I misteri di Napoli di Francesco Mastriani, ottimo scrittore napoletano.

“Questo nome, ignorato per lungo tempo dalla critica letteraria, interessata solo ai “capolavori” della letteratura ufficiale, ha acquistato una posizione di rilievo nella storia della “paraletteratura”…”

La paraletteratura è dunque un territorio importante della narrativa importante, anticipando sia la formula del serial, come visto, sia quella, successivamente, della serie, con la nascita di personaggi ricorrenti, tra i quali Sherlock Holmes, sul finire dell’Ottocento, è la prima figura significativa. Anche in quest’ambito paraletterario l’Italia non raggiungerà mai risultati eccellenti.

Il fumetto. Il fumetto nasce nel 1895 sulle pagine del New York World: è qui che fa il suo esordio il personaggio che successivamente verrà battezzato Yellow Kid, illustrato da Richard Outcault. Se fin dall’inizio il fumetto si dimostra un medium seriale, il passaggio dalla vignetta alla strip e dal commento al balloon non è immediato. Ancora più anni ci vorranno perché il fumetto abbandoni le pagine dei giornali per approdare a pubblicazioni autonome. E’ tra gli anni ’20 e gli anni ’30 che questo medium raggiunge il suo massimo splendore (in coincidenza con il massimo splendore della stessa industria culturale americana).
In Italia l’affermazione del fumetto non è semplice. Se il fascismo non vede di buon occhio l’importazione del fumetto americano (ma è importante sottolineare come, grazie all’impegno di personaggi come Giuseppe Nerbini, in Italia arrivarono i principali prodotti americani, da Mandrake a Flash Gordon passando per Topolino), dopo la guerra sia l’elite culturale comunista che quella democristiana considerano questo medium pericoloso per i bambini. Ciò comporta, da parte degli editori e degli autori, un utilizzo molto cautelato del linguaggio, anche alla luce del fatto che il fumetto viene considerato, almeno fino agli anni ’60, un linguaggio esclusivamente infantile e adolescenziale. Il caso più clamoroso è quello de Il corriere dei piccoli: nato nel 1908, solo negli anni ’60 abbandonerà il commento in rima baciata per abbracciare l’uso del balloon (considerato evidentemente poco consono e nocivo per la formazione dei bambini). Solo negli anni ’60 si giunge dunque a una concezione più matura di questo medium, anche se va sottolineato che ancora oggi è radicata in alcune frange intellettuali non minoritarie la convinzione che il fumetto sia un linguaggio “inferiore” o per bambini, e che spesso i tentativi di nobilitare questo medium fanno riferimento a una sua presunta “artisticità”, e non piuttosto alla sua rilevanza socio-culturale (esattamente come è accaduto, in dimensioni molto maggiori, al cinema).
Dal nostro punto di vista, c’è da dire che il fumetto rappresenta un punto di riferimento imprescindibile per tutta la narrativa seriale, soprattutto in Italia, in cui il medium fumetto rappresenta, almeno dal secondo dopoguerra in poi, una delle punte avanzate dell’industria culturale, grazie alla Bonelli ma non solo. Chiunque voglia confrontarsi con la serialità in Italia, non può non tenere presente prodotti come Tex o come Dylan Dog, che ne rappresentano il risultato più alto.

Il cinema.

“Il primo film a puntate è La passion, prodotto dalla Pathé: la prima parte esce nel 1902, nel 1903 la seconda e l’anno successivo la terza. Il grande successo convinse i produttori che il pubblico poteva accogliere con molto favore storie a puntate […] Fantomas, Les Vampires, Judex diretti da Louis Feuillade e prodotti dalla Gaumont, sono tra gli esempi migliori della serialità cinematografica francese del genere poliziesco e avventuroso.”

Daniela Cardini ricorda inoltre giustamente come il cinema abbia raggiunto il massimo grado di serialità soprattutto negli Stati Uniti, individuando fondamentalmente tre fasi in questo sviluppo:
1. La distribuzione dei film francesi negli Stati Uniti, che per motivazioni legate al consumo avveniva segmentando le proiezioni (i film europei erano considerati troppo lunghi).
2. Lo sviluppo del genere della comica, che faceva ampio uso di strutture e di situazioni ripetitive, e nondimeno degli stessi personaggi che ritornavano nel tempo.
3. L’incontro tra cinema e stampa, avvenuto nell’ambito di un clima di feroce competizione all’interno di quest’ultimo settore: gli editori ebbero l’idea di pubblicare romanzi d’appendice e prepararne contemporaneamente l’edizione cinematografica, da far uscire nei fine settimana.
Naturalmente, serialità al cinema non indica solamente serie (ad esempio Indiana Jones o Rambo) e saga (come Il padrino e Il signore degli anelli). Il termine serialità si lega a quel complesso insieme di logiche produttive standardizzate, di alto livello industriale. Ciò accade soprattutto negli Stati Uniti. In Europa, e in Italia soprattutto, la serialità produttiva è storicamente meno sviluppata. Nel nostro paese solo due periodi possono essere segnalati come proficui da questo punto di vista: il primo ventennio, in cui il cinema italiano fu in grado di proporsi anche sul mercato internazionale col mito dell’uomo forte, e negli anni ’60, col grande periodo della commedia all’italiana.
A questo discorso sulla serialità, rispetto al cinema ne andrebbe aggiunto un altro, per certi versi più scontato: il cinema di fiction può considerarsi un predecessore della fiction televisiva anche in relazione alla sua natura “ontologica”. Il cinema, infatti, a livello “ontologico” è il medium più vicino alla fiction televisiva. Ma questo discorso è meno interessante dal nostro punto di vista.

La radio. Il progenitore diretto della serialità televisiva è però certamente la serialità radiofonica. Questo risulta in maniera abbastanza palese se si assume non una prospettiva meramente testuale, quanto una visione complessiva dei fenomeni legati ai media, che metta nel giusto conto l’aspetto del consumo.
I serial radiofonici nascono negli anni ’20 negli Stati Uniti, destinati al prime time. E’ alla radio, soprattutto, che nasce la soap opera come genere. Daniela Cardini ne individua la nascita in Ma Perkins, trasmesso nel 1933, e The Romance of Helen Trent del 1934. Caratteristica del genere è la robusta presenza di sponsor, decisiva nel finanziamento e nello sviluppo dei singoli programmi. I maggiori sponsor sono la Procter & Gamble e la Colgate Palmolive. La trasmissione avviene nel daytime e i maggiori autori sono Frank e Anne Hummert e soprattutto Irna Phillips (la maggiore autrice di soap operas in assoluto). Dal lavoro di quest’ultima nasce nel 1937 The Guiding Light, che molti anni più tardi arriverà in Italia col nome di Sentieri (si tratta dell’unica soap ad aver superato il passaggio dalla radio alla tv e, certamente, del programma più lungo della storia della radio-televisione). Dal 1950 le soap operas emigrano in tv, e dalla fine del decennio abbandonano definitivamente la radio.

La tv delle origini

Dunque, dopo due anni di sperimentazione, la tv italiana inizia le sue trasmissioni regolari il 3 gennaio 1954. Le trasmissioni sperimentali riguardavano infatti un ristretto pubblico di tecnici che si muovevano tra Milano e Torino. La prima sortita fu la trasmissione dell’inaugurazione della Fiera Campionaria di Milano nel 1952. In altri paesi, la tv aveva già ottenuto dei risultati importanti. In Germania, nel 1936, venivano trasmesse le Olimpiadi di Berlino. In Gran Bretagna, nel 1939, gli apparecchi televisivi diffusi erano già 25000.
Se da parte del ceto intellettuale non si comprende immediatamente la portata rivoluzionaria del mezzo, escludendo pochi casi come quello di Italo Calvino o del critico televisivo Piero Dallamano, la tv riscuote tra il pubblico un immediato, eccezionale successo. La nuova tecnologia è un mezzo “di lusso”, e nei primi anni si afferma una forma di fruizione di tipo collettivo. Luogo tipico di incontro e di visione sono le salette da bar. I dati di abbonamento sono molto bassi. Nonostante questo, pochi rinunciano alla televisione.
Al contrario del ceto intellettuale, il mondo politico si rende immediatamente conto delle potenzialità della televisione, e fin dall’inizio si distingue per un’occupazione della tv pubblica che a tratti si farà assolutamente sfacciata. I primi due uomini che in genere vengono citati nell’ambito dell’”istituzione” televisiva sono Filiberto Guala e Marcello Rodinò. Se il primo, amministratore delegato dal 1954 al 1956, cattolico osservante, noto anche perché, smessi i panni di dirigente Rai, diverrà frate, rispecchia un autentico e profondo sentimento religioso (non è un mistero che in molti non lo ritengano idoneo a ricoprire ruoli dirigenziali), il secondo, suo successore, è tra i fondatori del Partito Popolare, e il suo legame col mondo politico è ben più saldo (tuttavia, da questo punto di vista non raggiungerà i vertici toccati da Ettore Bernabei, vedi par. 2.3).
Personaggi molto diversi, Guala e Rodinò hanno in comune, in ogni caso, la grande preoccupazione di “educare” il pubblico. La celebre triade di John Reith “informare – educare – intrattenere” è decisamente sbilanciata verso il secondo obiettivo. Tale preoccupazione si riflette in maniera pesantissima sui linguaggi della tv delle origini. Non si pensi soltanto a trasmissioni “smaccatamente” pedagogiche come Una risposta per voi con il professor Cutolo, come Telescuola, come Non è mai troppo tardi, che pure trovano la loro ragion d’essere nel contesto di un’Italia ancora estremamente frazionata dal punto di vista geografico e, soprattutto, culturale. Si pensi piuttosto all’invadenza delle forme pedagogiche nell’ambito dell’intrattenimento. E’ innegabile la componente pedagogica nei primi telequiz, ad esempio. Il caso emblematico legato alla contraddizione del voler gestire un mezzo di comunicazione di massa come uno strumento pedagogico è senza dubbio rappresentato da Carosello. La necessità di far entrare la pubblicità nel mezzo televisivo, e i timori legati alla diffusione di culture del consumo, esplode all’interno di una trasmissione, divenuta un cult, che da un lato rappresenta da sola una parte fondamentale della storia della pubblicità italiana, e dall’altro “contiene” il mezzo pubblicitario all’interno di confini ben precisi, e dettando regole etiche ed estetiche dettagliate.
La fiction, come tutti i generi, è palesemente influenzata dagli intenti pedagogici dei dirigenti Rai. Questo si può notare da almeno due elementi: la sfera dei contenuti e quella delle tecniche. Dal punto di vista contenutistico la produzione nazionale si orienta immediatamente verso due tipi di prodotto: da un lato abbiamo il teleromanzo, dall’altro l’originale. Se il teleromanzo prende vita, in genere, da classici della letteratura, l’originale nasce appositamente per la tv. E’ un teleromanzo la prima fiction italiana in assoluto, Il dottor Antonio, andato in onda nel novembre del ’54, firmato da Alberto Casella (ma ci sono dei dubbi sulla presenza di un regista) e tratto da un romanzo di Giovanni Ruffini. Si tratta di uno sceneggiato in quattro puntate di ambientazione risorgimentale. Del 1955 è uno sceneggiato di straordinario successo: Piccole donne, diretto da Anton Giulio Majano. Quest’ultimo sarà uno dei registi di sceneggiati e originali più importanti in assoluto, capace di tecniche registiche e di scrittura davvero raffinate. Majano viene “costretto” da Sergio Pugliese, direttore centrale dei programmi, a girare una quinta, imprevista puntata di Piccole donne, costruita in fretta e furia tramite flash-back, a causa del grande successo del teleromanzo. Il contenuto ècomunque edificante. Del 1956 si ricordano soprattutto Cime tempestose di Mario Landi e L’alfiere di Majano. E’ interessante notare come quest’ultimo sceneggiato “tradisce” il romanzo di Carlo Aianello, laddove l’opera letteraria rivela, nel finale, un incesto, argomento imbarazzante per la Rai di quel tempo. Dal 1957 inizia invece la tradizione della trasposizione delle grandi opere letterarie dell’Ottocento. Di quest’anno sono Jane Eyre di Majano, che presenta un grande lavoro di traduzione soprattutto sulla protagonista, Il romanzo di un giovane povero (noto per il primo bacio della tv italiana) di Silverio Blasi, Orgoglio e pregiudizio di Daniele D’Anza, Piccolo mondo antico ancora di Blasi. Dell’anno successivo sono Capitan Fracassa di Majano, che si conferma regista d’avanguardia, Le avventure di Nicola Nickleby diretto da D’Anza, Canne al vento di Landi, Umiliati e offesi di Cottafavi, Padri e figli di Guglielmo Morandi. In questo anno va segnalato però il primo pesante insuccesso dello sceneggiato, con Mont Oriol di Claudio Fino, tratto da Guy de Maupassant e interpretato da Monica Vitti. Sempre del 1958 è il primo tentativo di trasporre in sceneggiato una commedia musicale: Valentina, una ragazza che ha fretta, di Vito Molinari, tratto da Marcello Marchesi e Vittorio Metz. Anche questo prodotto, in una sorta di elogio della lentezza e della tranquillità, sottolinea la tendenza pedagogica della tv italiana. Si noti come il proliferare stesso di prodotti che si riferiscono alla cultura classica dia una scelta che denota la convinzione che la tv debba essere un “nuovo mezzo” per diffondere una “vecchia cultura”. Sfugge in questo modo, in maniera più o meno inconsapevole, la dimensione “culturale” della tv nel senso antropologico del termine, ossia di un mezzo che favorisce la condivisione di una serie di simboli, di miti, di riti e di pratiche, e non un diffusore verticistico di cultura in pillole. Continuando il nostro excursus sugli sceneggiati dei primi anni di vita della tv, nel 1959 vanno segnalati due importantissimi sceneggiati: L’isola del tesoro di Majano e L’idota di Vaccari. Il primo si segnala per un mix molto riuscito tra scene girate in studio (comprese quelle ambientate nella goletta) e inserti cinematografici, con la recitazione teatrale che costituisce il punto di forza di questo sceneggiato. Il secondo si ricorda per un cast molto ricco e per la sceneggiatura, fedele al romanzo, scritta da Giorgio Albertazzi. Per quanto riguarda il 1960, vanno segnalati innanzitutto Vita col padre e con la madre e Il novelliere di D’Anza. Soprattutto quest’ultimo si segnala per l’originalità: 5 puntate, ognuna costruita su una serie di novelle di uno scrittore famoso, da Pirandello a Wilde, nel tentativo di ricostruire il mondo di quello scrittore. Pur non uscendo da una certa abitudine divulgativa, questa forma originale può segnalare da un lato la volontà di uscire dal tracciato dello sceneggiato, d’altro lato l’acquisizione di una sempre maggiore specificità del linguaggio televisivo. Ancora da segnalare La Pisana, tratto da Ippolito Nievo e diretto da Giacomo Vaccari. Per quanto riguarda l’altro grande ambito della produzione nazionale, l’originale, in questi primi anni si presenta molto più sguarnito, ma ci fornisce comunque due esempi interessanti. Il primo caso di originale è Domenica di un fidanzato, scritto da Ugo Buzzolan e diretto da Mario Ferrero, andato in onda nel 1954. Lo scopo è quello di cogliere una coppia di giovani nei piccoli momenti quotidiani. Scopo non da poco, trattandosi del primo tentativo di raccontare la contemporaneità sotto forma di fiction, mettendo da parte il filtro dell’opera letteraria. All’insegna del minimalismo è anche il secondo originale, I nostri figli, scritto da da Ginetta Ortona e diretto da Piero Turchetti, e andato in onda nel 1956.
Ma non tutta la fiction italiana, anche alle sue origini, deve essere ricondotta alla forma del teleromanzo o dell’originale. Vi sono tre esempi, curiosamente tutti e tre del 1959, che raggiungono un notevole grado di originalità. Il primo è I figli di Medea, caso che fa parlare sia Aldo Grasso sia Michele Sorice di una sorta di Guerra dei mondi all’italiana. Lo sceneggiato di Majano venne infatti interrotto per annunciare il rapimento, da parte del protagonista Enrico Maria Salerno, del proprio figlio. Ne segue una trasmissione con tanto di funzionario di polizia e psicologo. Si ricorda, in ogni caso, che a differenza de I figli di Medea, La guerra dei mondi, contrariamente a quanto pensato da molti, non voleva ingannare i radioascoltatori: intenzione di Orson Welles era quella di realizzare un semplice radiodramma. Il secondo caso originale è il telefilm (il primo italiano, in quattro puntate), La svolta pericolosa, che si segnala per la sua tendenza al realismo. Intenzione di Gianni Bongioanni, regista e sceneggiatore, è quella di mostrare le affinità tra neorealismo e tv. Altro caso particolare, di ben più ampio successo, è Giallo club, che dà vita al celebre tenente Sheridan, interpretato da Ubaldo Lay, che tornerà in altre 3 serie. La volontà è quella di ambientare le storie a San Francisco, ma il sacrificio dell’azione a favore del ragionamento e dell’abilità investigativa rendono questi polizieschi molto “europei”. Tuttavia, la principale caratteristica è quella di interrompere il telefilm e chiedere a dei concorrenti in studio di ipotizzare la soluzione del caso. In seguito, il telefilm riprende e svela il finale. Si tratta, come è evidente, di un caso di ibridazione di genere.
Tuttavia, questi ultimi tre casi non contraddicono la tendenza sostanzialmente pedagogica della fiction delle origini. Questo è evidente non solo osservandone i contenuti, ma anche, come detto più sopra, le tecniche. Lo sceneggiato, per motivi economici, ma anche, e soprattutto, culturali, non ha tanto come riferimento il cinema, quanto il teatro. Non ne fa mistero Sergio Pugliese, per il quale la tv è teatro avvicinato all’occhio dello spettatore. Il teatro è un riferimento culturale “alto”, in linea con le esigenze della dirigenza Rai. Così, la dizione degli attori è molto curata, la mobilità delle telecamere è scarsa, mentre abbondano i primi piani. I primi sceneggiati sono in diretta, mentre quelli successivi, registrati, utilizzano comunque il “montaggio in diretta”.
Da segnalare, per finire, che durante i primi anni avvengono poche importazioni di fiction straniera. Tuttavia, quei pochi casi sono destinati a una vasta breccia nell’immaginario collettivo. Nel 1957 arriva Rin Tin Tin, diretto da Donald McDougall. Due anni dopo arrivano Alfred Hitchcock presenta, la famosissima serie antologica che ancora oggi trova spazio, con apprezzamenti del pubblico, nei palinsesti italiani, e Perry Mason, uno dei più grandi successi televisivi di sempre, interpretato da Raymond Burr. Di scarso successo in Italia (dove verranno trasmessi solo 13 episodi), ma programma di culto negli Stati Uniti, è Lucy ed io, famosissima sitcom approdata nel nostro paese nel 1960. Già in questo prodotto troviamo i temi classici della sit-com: marito e moglie a New York, lei stravagante, lui maggiormente tradizionalista. Probabilmente, un prodotto al quale il pubblico italiano del 1960 non è pronto, ma a cui non giova la scelta di programmazione (il sabato alle 22.10).

La Rai di Bernabei (1961-1974)

Gli anni ’60 (1961-1967). Nel 1961 approda in Rai Ettore Bernabei, alla direzione generale dell’azienda. E’ fuori discussione che con l’entrata in scena di questo personaggio il legame tra Rai e mondo politico compie il salto di qualità. Bernabei è infatti uomo di fiducia di Amintore Fanfani. Tuttavia, ridurre la sua complessa figura ai rapporti intessuti con la DC sarebbe semplicistico e scorretto. In effetti, Bernabei ha significato molto anche per la trasformazione della Rai in una vera azianda a carattere industriale, e per l’evoluzione dei linguaggi televisivi. Ad esempio, già nel 1961 vede la luce il Secondo Programma.
Beranbei si trova a dirigere la Rai in un momento cruciale dell’Italia repubblicana. In questi anni si concretizzano infatti i risultati del boom economico, e la società Italiana diventa a tutti gli effetti una società industriale e una società dei consumi. Ovviamente, il processo non è lineare e privo di traumi. Va ricordato come lo sviluppo economico e culturale non sia equilibrato in tutto il paese. Inoltre, si deve tener presente che le due principali correnti politiche e culturali del paese, quella cattolica e quella comunista, per motivi diversi, sono contrarie a un avvicinamento dell’Italia al modello dei consumi. Nonostante questo, la società italiana è percorsa negli anni ’60 (o meglio, fino al ’68) da un’ondata di ottimismo irrefrenabile. Categoria sociale che fa da propulsore di queste dinamiche è quella dei giovani, che per la prima volta si affacciano sulla scena sociale come classe, con la propria cultura, le proprie esigenze e i propri valori. Soprattutto, i giovani si affermano come categoria di consumo. L’industria culturale si trova in questo modo a dover rappresentare e alimentare un immaginario in pochi anni profondamente mutato. La reazione del sistema dei media non solo non è univoca, ma in certi settori addirittura contrapposta. Se alcuni settori dell’industria culturale si propongono come autentici propulsori dello sviluppo dei consumi e dell’affermazione di nuovi valori, altri si pongono invece in un rapporto critico con i mutamenti. Così, da una parte troviamo settori come la moda (intesa non solamente come fenomeno industriale, che pure in quegli anni con il pret-a-porter vive un momento importante, ma anche come fenomeno di sovversione e di affermazione della propria identità, in particolare giovanile), come la musica, che con un panorama molto ricco e variegato diviene luogo di espressione prediletto dai giovani. D’altro lato si incontra invece un medium come il cinema, che vive in questi anni il suo periodo industrialmente più ricco, con la grande stagione della commedia all’italiana, e che si pone in relazione critica con i mutamenti della società italiana (proprio attraverso la commedia). Tra questi due estremi, si pongono gli altri media, in uno spettro assai sfumato. Ad esempio, la radio deve mediare la sua natura di azienda pubblica, con i limiti che questa condizione porta, con il fatto di essere legata alla musica, e quindi ai giovani. La radio diviene in ogni caso strumento identitario per i giovani. Diverso il caso della tv, che anch’essa deve mediare tra tendenze diverse. Da un lato abbiamo programmi come Carosello, che lungamente resta l’esempio più avanzato della pubblicità italiana, o abbiamo i programmi musicali, e comunque la diffusione di valori innovativi. D’altro lato, resta il suo strettissimo legame con la politica, il controllo abbastanza rigido su alcuni generi, come l’informazione, o generi che si legano, pur con certe innovazioni, al passato, come la fiction.
Nei primi anni la fiction si muove più o meno all’insegna della tradizione: si pensi a casi come Graziella di Ferrero, o l’antologia Racconti dell’Italia di ieri (andati in onda sul Secondo Programma, che in quell’anno, il 1961, aveva visto la luce), seguita l’anno dopo da Racconti dell’Italia di oggi, o ancora a I Giacobini, originale diretto da Fenoglio. Perché arrivino delle innovazioni sostanziali si deve attendere il 1963, quando incontriamo prodotti come Il mulino del Po diretto da Bolchi, in cui per la prima volta alcune scene vengono girate in esterni. Da segnalare, nello stesso anno, Delitto e Castigo, diretto da Majano e prodotto negli studi di Napoli. Ma anno chiave della fiction è sicuramente il 1964. Almeno quattro prodotti debbono essere segnalati. Vaccari dirige Mastro don Gesualdo: dal punto di vista registico è uno sceneggiato straordinariamente innovativo. Primo in assoluto su pellicola, Oreste De Fronari dice di questo teleromanzo:

“…Vaccari rompe clamorosamente con le convenzioni del teatro filmato e fa di tutto per sabotare il primato dell’attore […] E quasi mai gli attori occupano il centro dell’inquadratura, schermati magari da qualcuno in quinta. […] Uno stile espressionistico e “sconvolto”, ideale per scolpire la solitudine del titano déraciné”

Dello stesso anno è anche uno dei più grandi successi della tv italiana di sempre, La cittadella. Meno innovativo dal punto di vista linguistico, è però il teleromanzo più famoso della storia. Tratto dal romanzo di Cronin, diretto da Majano e interpretato da Alberto Lupo nei panni del dottor Menson, porta a quest’ultimo una popolarità sconfinata (è noto che Lupo venisse spesso fermato per strada da persone che gli chiedevano consigli di tipo medico). Nel 2003, La cittadella è stata riportata sullo schermo, interpretata da Massimo Ghini, senza arrivare a sfiorare le vette di popolarità della versione di Majano, ma comunque con discreti risultati. Altro sceneggiato che deve essere segnalato è sicuramente Il giornalino di Gian Burrasca, commedia musicale diretta da Lina Wertemuller e interpretata dalla baby-stella della musica Rita Pavone. Per finire, sempre nel 1964 arriva la versione italiana del commissario Maigret, con la serie Le inchieste del commissario Maigret, diretta da Mario Landi e interpretata da Gino Cervi. E’ noto che Simenon vedesse in Cervi un ottimo Maigret. Lo straordinario successo di questa serie fa continuare le avventure del commissario addirittura fino al 1972, confermando la detective story come un genere di grande gradimento presso il pubblico italiano, trasversalmente ai media (gli anni ’60 sono anche gli anni del “nero italiano” nel fumetto, con a capo Diabolik).
Del 1965 è bene segnalare due fiction, per motivi diversi. Una è il David Copperfield, diretto dal solito Majano. Si tratta di un grande allestimento, con una lavorazione lunghissima e una schiera foltissima di attori. Lo sforzo produttivo verrà ripagato da un grande successo. L’altro prodotto è Le avventure di Laura Storm, giallo-rosa diretto dal grande (e sottovalutato) regista cinematografico Camillo Mastrocinque e interpretato da un cast di notevole livello (tra gli altri Aldo Giuffré, Oreste Lionello, Ugo Pagliai, Vittorio Mezzogiorno).
Nel ’66 primeggiano sceneggiati tradizionali: dall’importante Coscienza di Zeno di Daniele D’Anza a Il conte di Montecristo di Edmo Fenoglio, mentre nel ’67 ci sono diversi prodotti da segnalare. Accanto alla Vita di Cavour di Schivazappa e al Caravaggio di Balsi, che continuano una serie di sceneggiati biografici iniziata qualche anno prima, abbiamo tre prodotti molto importanti. Il primo è Tutto Totò, diretto da Daniele D’Anza, che rielabora i più celebri sketch del grande attore napoletano e ne propone di nuovi. Totò muore subito dopo la fine della lavorazione, e Tutto Totò diviene una sorta di commemorazione del principe.
La seconda realizzazione da ricordare nel ’67 è l’importantissima Presa del potere di Luigi XIV, diretta da Roberto Rossellini. La Presa del potere segna l’inizio di una serie di magistrali biografie firmate dal grande regista, e un impegno della Rai nella sperimentazione a metà tra cinema e tv, che prenderà corpo in maniera più decisa tra il ’68 e la metà degli anni ’70, ossia negli ultimi anni del monopolio.
Sempre del ’67 è una delle fiction più famose di sempre: I promessi sposi diretto da Sandro Bolchi. L’evento culturale è straordinario: segna l’apice della “cultura pedagogica” da parte della Rai, ma anche il momento di crisi dello sceneggiato, destinato di lì a poco tempo a essere sostituito da formati di fiction assai meno teatrali. Dal punto di vista produttivo, esso segna una svolta: vero e proprio kolossal, inaugura una tradizione in questo senso, e la sua lavorazione viene seguita costantemente dai media. Sulla scelta di sceneggiare I promessi sposi sono importanti le parole espresse da Aldo Grasso:

“La gigantesca impresa è anche il punto d’arrivo della fase “politica” dell’Ente, che si identifica nella gestione di Sergio Pugliese, e in una concezione della televisione come strumento insostituibile, capace di interpretare, utilizzare e valorizzare in un progetto di cultura e spettacolo tutte le risorse che la società può offrire”

Gli anni che vanno dal ’61 al ’67 sono anche importanti per quanto riguarda alcuni prodotti di fiction d’importazione. Nel 1962 arrivano in Italia due serie tra le più importanti della storia della tv: Ai confini della realtà e Bonanza. La prima è una serie di fantascienza di assoluto valore, andata in onda negli Usa tra il ’59 e il ’64, e scritta e interpretata da Rod Serling. La serie, vista da uno spettatore di oggi, può ancora risultare molto coinvolgente e verosimile. Bonanza è invece una serie western, prodotta dalla NBC, di cui sono stati realizzati 440 episodi. Alla serie hanno lavorato anche due registi cinematografici molto importanti: Jacques Torneur e Robert Altman. Nel 1963 arriva il Dottor Kildare, primo medical drama approdato alla tv italiana (come noto, si tratta di un filone assai utilizzato sia dalla fiction americana che da quella italiana, a cui appartengono tra i più noti successi televisivi degli ultimi due lustri), interpretato da Richard Chamberlain. Del 1965 è lo sceneggiato francese Belfagor ovvero il fantasma del Louvre. Si tratta di un prodotto di altissimo livello, anch’esso a tutt’oggi perfettamente godibile. Il regista Claude Barma e lo sceneggiatore Jacques Armand danno vita a un interessante ibrido tra generi (horror, fantastico, noir, melò). Nel 1966 arriva invece La famiglia Addams, straordinaria sit-com dall’umorismo nerissimo, che approda sul Secondo Programma e che verrà replicata per anni e anni. I componenti della mostruosa famiglia sono ormai delle vere e proprie icone televisive. Si noti come Ai confini della realtà, Bonanza, Belfagor (che pure è francese), La famiglia Addams, il Dottor Kildare, sono prodotti, per quanto diversissimi tra loro, molto lontani dal panorama della fiction italiana, oltre che per il formato nei casi dei prodotti americani, anche per i contenuti e le sensibilità.

Dal ’68 al tramonto del monopolio (1968-1974). Porre una cesura, nell’epoca Bernabei, tra il ’67 e il ’68 potrebbe apparire bizzarro. Infatti, all’interno della Rai, non sembrerebbe accadere nulla di particolare in questi mesi. Si comprende meglio questa nostra scelta se si tiene presente che questa storia inserisce la tv italiana all’interno di una più estesa storia dell’industria culturale e dei mutamenti culturali in Italia. Da questo punto di vista, il ’68 è un anno decisivo. Come sappiamo, esplodono le contestazioni studentesche, che dopo circa un anno divengono lotte politiche. Il protagonismo assunto dai giovani nel decennio precedente si coniuga ora con un’ondata di sfiducia nei confronti della società occidentale e delle sue stesse fondamenta. Da qui l’esigenza di rintracciare nuovi luoghi di espressione. Si è già notato come la musica sia da sempre un luogo che rappresenta con estrema precisione i sentimenti giovanili. Ad essa si affianca il fumetto, che, probabilmente per la sua “povertà” economica viene visto come medium “puro” rispetto ad altri, come terreno nuovo da coltivare. L’informazione stampata “generalista”, ritenuta parziale e di regime, viene integrata, e spesso sostituita, da giornali di “contro-informazione”. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di fenomeni editoriali assolutamente irrilevanti e di brevissima durata, ma esistono alcune eccezioni. La più importante è certamente rappresentata da “Il manifesto”, nato nel 1971 come periodico e successivamente divenuto un quotidiano. Tutt’oggi, come noto, “Il manifesto” è una delle voci più importanti di una parte della cultura di sinistra. Ma il medium che più di ogni altro ha rappresentato la voglia di libertà e di indipendenza dei giovani degli anni ’70 è la radio. Nei primi anni ’70 nascono da una parte le radio libere, orientate politicamente (vedi Radio Alice, Radio popolare etc.), e dall’altra le radio a vocazione commerciale. Queste ultime sopravvivranno; le prime, nella quasi totalità dei casi, no. Ma quel che conta, ai fini del nostro discorso, è che il monopolio pubblico viene ora visto come una forte limitazione. Nascono pressioni sociali molto forti di rinnovamento, che, ovviamente, non si limitano all’informazione e alla radio ma che si estendono alla televisione. In questo caso, le spinte al rinnovamento non provengono solamente dal tessuto sociale, ma anche dal mondo degli editori, che vede nella tv un terreno importante di profitto. Nell’imbarazzo legislativo, nel 1971 nasce Telebiella, seguita a ruota da altre tv private locali. Da questo momento in poi in ambito politico si avvertono una debolezza e un’indecisione che dureranno per almeno 15 anni. Per intervenire sulla spinosa questione televisiva, il legislatore deve essere chiamato esplicitamente in causa dalle due famose sentenze della Corte costituzionale, la 225 e la 226 del 1974, che proclamano l’una la legittimità della trasmissione delle tv straniere su territorio italiano, l’altra la legittimità delle trasmissioni locali via cavo delle tv private. Vedremo nel prossimo paragrafo come il legislatore risponderà a questo appello.
Intanto, l’aria di rinnovamento che si avverte in questi quattro anni si riflette (anche se solo parzialmente) sulla programmazione Rai. I campi dell’informazione, del varietà e della fiction sono i più toccati dalle spinte innovative. Nell’informazione si segnalano i casi di Novantesimo minuto o di AZ: un fatto come e perché, mentre nell’ambito del varietà importanti sono C’è Celentano e Milleluci, programma metatelevisivo. Un programma interessante è poi Gulp! I fumetti in tv, in cui un ambito forte dell’industria culturale, ma storicamente ignorato (quando non apertamente condannato) dal mondo intellettuale viene finalmente indagato, con mezzi modesti ma con grande brillantezza linguistica.
Arriviamo così alla fiction, ambito anch’esso molto toccato dall’innovazione. In questo periodo si possono scorgere almeno quattro linee di tendenza: la sopravvivenza dello sceneggiato tradizionale, pur con notevoli innovazioni; la più intensa presenza del poliziesco (segno, probabilmente, di una maggiore attenzione ai gusti del pubblico); la nascita di alcune fiction più “leggere” nei contenuti; una notevole volontà di sperimentazione in territori a metà tra la tv e il cinema.
Nel 1968, accanto a sceneggiati di derivazione tradizionale, come Il circolo Pickwick di Gregoretti, Cristoforo Colombo diretto da Cottafavi e La freccia nera di Majano, abbiamo due fiction assai più leggere: da un lato I racconti di padre Tobia, telefilm per ragazzi nato dallo stesso team di ideatori di Sheridan, in cui un sacerdote “moderno” fa da punto di riferimento per i suoi ragazzi; d’altro lato abbiamo La famiglia Benvenuti, con cui la fiction scende con brillantezza nel presente e nella quotidianità. Interpretato da Enrico Maria Salerno, il telefilm racconta, sotto forma di commedia leggera e gradevole, la vita quotidiana di una famiglia. Rappresentando molto bene l’Italia del dopo-boom, con le sue abitudini e le sue passioni, si tratta di un prodotto estremamente godibile ancora oggi. Sempre del 1968 è Sherlock Holmes diretto da Guglielmo Morandi, prodotto non eccezionale. Ma, soprattutto, di questo anno è l’Odissea diretta da Franco Rossi. Come I promessi sposi dell’anno prima è un kolossal, e come I promessi sposi va alle radici di una cultura, stavolta non quella nazionale ma quella occidentale. La mission pedagogica, ormai sempre più fuori posto, è svolta da Ungaretti che prima di ogni puntata decanta i versi di Omero. Ma, più dei Promessi sposi, questa fiction è spettacolare. Coproduzione italiana, francese e tedesca, può vantare la collaborazione perfino di Mario Bava, grande (e sottovalutato) regista cinematografico di horror come La maschera del demonio, che firma il celebre episodio della spelonca di Polifemo.
Nel 1969, gli sceneggiati “tradizionali” sono: Jekill, scritto, diretto e interpretato da Giorgio Albertazzi (anche se si tratta di un telefilm, la sua diretta paternità è certamente quella dello sceneggiato), I fratelli Karamazov diretto da Sandro Bolchi (questo sì, chiaramente un teleromanzo) e I racconti italiani, antologia di cui verranno realizzate anche altre serie. Nel ’69 abbiamo anche due polizieschi importanti: il Nero Wolfe interpretato (magistralmente) da Tino Buazzelli e Donna di cuori, sceneggiato appartenente ai “romanzi delle donne” di Sheridan. Ma il ’69 va ricordato soprattutto per gli Atti degli Apostoli riletti da Roberto Rossellini. Si tratta di uno dei punti più alti della fiction sperimentale: il lavoro di preparazione richiede ben tre mesi di lavoro e l’impegno di una corposa equipe, e per le riprese si sceglie come location la Tunisia.
Anno molto importante è il 1970, in cui il numero e l’eterogeneità dei prodotti di fiction sono davvero notevoli. Sulla scia dello sceneggiato si pongono Il cappello del prete, teleromanzo diretto da Sandro Bolchi ed ambientato a Napoli (ma, come nota Grasso, con tinte dostoevskiane), Papà Goriot, due puntate scritte, dirette e interpretate da Tino Buazzelli, tratte da Balzac, Antonimo Meucci, cittadino toscano, contro il monopolio di Bell, diretto da Daniele D’Anza, che non è una biografia dell’inventore del telegrafo senza fili, ma racconta il confronto giudiziario con Alexander Graham Bell, da emigrato contro un potente, e, ancora, Le cinque giornate di Milano, diretto da Castellani. Il ’70 è anche ricco di polizieschi: si va da Coralba, diretto anch’esso da Daniele D’Anza, a I racconti di padre Brown di Vittorio Cottafavi, che associano il poliziesco allo sceneggiato classico (padre Brown fu interpretato da Renato Rascel), a Un certo Harry Brent interpretato da Alberto Lupo, a gialli-rosa che si pongono a metà tra i polizieschi e, appunto, le fiction “minimaliste”, come I giovedì della signora Giulia, scritto da Piero Chiara, e FBI, Francesco Bertolazzi Investigatore, interpretato da Ugo Tognazzi. Ma il 1970 è fecondo anche per la linea “cinematografica” della Rai. Vengono trasmessi gli Sperimentali per la TV, serie di film sperimentali diretti da vari registi, tra cui Maurizio Ponzi, Gianni Amelio, Peter Del Monte e Luigi Faccini. Vengono trasmessi inoltre i primi sei episodi de La lotta dell’uomo per la sopravvivenza, il progetto più ambizioso e più vasto di Rossellini. Questa serie coglie però un pesante insuccesso (anche a causa delle politiche di programmazione, che gli oppongono sul Secondo Giochi senza frontiere), tanto che gli ultimi sei episodi verranno trasmessi nel ’71. Sempre del ’70 sono anche due film “cinematografici” per la tv: La strategia del ragno di Bernardo Bertolucci, da molti considerato il suo più bel film, e I clowns di Federico Fellini. E’ curioso notare come proprio Fellini, soprattutto nei suoi ultimi film, abbraccerà una visione chiaramente (ma anche sterilmente) antitelevisiva.
Anche il 1971 è un anno ricco di prodotti molto interessanti. Edmo Fenoglio dirige I Buddenbrook, basato sulla sceneggiatura di Jack Pullman per la BBC e riadattata per la tv italiana (vero e proprio meccanismo da format). E le stelle stanno a guardare… ripropone a Majano una lettura di Cronin, da cui aveva tratto la famosissima Cittadella. Questa volta, Majano si confronta con la vita dei minatori inglesi degli anni ’20. Sempre di Majano è Doppio gioco, tratto dal dramma di Robert Thomas e interpretato da Ugo Pagliai. Sulla scia dell’Odissea Franco Rossi dirige invece l’Eneide, con cui tuttavia non riesce a ottenere né lo stesso successo, né gli stessi risultati. Sul piano del poliziesco, invece, Daniele D’Anza dirige Il segno del comando, un bell’ibrido tra thriller e horror gotico con Ugo Pagliai e Carla Gravina. Gianni Amico dirige invece L’inchiesta, giallo con diversi piani di lettura. Con All’ultimo minuto si tenta invece di realizzare un telefilm poliziesco d’azione di impianto americano. Continua la linea sperimentale, ancora con un magistrale lavoro di Rossellini, Socrate, che questa volta ottiene un buon successo di pubblico nonostante la programmazione penalizzante. Di tipo sperimentale, ma soprattutto per la vocazione contenutistica del regista Adriano Aprà, è Olimpia agli amici. Sul piano della fiction quotidiana si pensi invece a Dedicato a un bambino, diretto da Gianni Bongioanni, che tenta di affrontare il disagio infantile nato da situazioni familiari infelici (si consideri che, di lì a qualche anno, fiorirà il filone cinematografico del larmoyant, teso a trattare, spesso in modo stucchevole, proprio le sofferenze infantili rispetto alla destrutturazione dell’istituzione familiare).
Nel 1972 gli sceneggiati più importanti sono rappresentati da I demoni, tratto da Dostoevskij e diretto ancora una volta da Sandro Bolchi, e Il marchese di Roccaverdina, diretto da Edmo Fenoglio, tratto da Luigi Capuana e interpretato da Domenico Modugno. Sceneggiato è anche Joe Petrosino, diretto da Daniele D’Anza. Lo sceneggiato presenta forti tratti realistici, rinunciando volontariamente alla dimensione spettacolare e mitica che sarebbe lecito attendersi dalla biografia di un simile personaggio, non facendo di Petrosino un eroe ma prestando più attenzione alla fedeltà storica e realistica. Sempre di D’Anza sono i due sceneggiati polizieschi tratti da Durrenmatt, Il giudice e il suo boia e Il sospetto. Vanno segnalati poi due prodotti di denuncia: I Nicotera, diretto da Salvatore Nocita, e Donnarumma all’assalto, diretto da Marco Leto. Il primo è di ambientazione operaia, mentre il secondo racconta il dramma della disoccupazione nel Mezzogiorno. Nel ’72 vanno in onda ben tre lavori di Rossellini: Agostino di Ippona (che non piacque ai critici di sinistra), Blaise Pascal, biografia del filosofo del ‘600, e L’età di Cosimo dé Medici, che fu il più gradito dal pubblico. Nel ’72 due fiction meritano però più attenzione delle altre. La prima è A come Andromeda, anch’essa nata come una sorta di format, e diretta da Vittorio Cottafavi. Si tratta di uno sceneggiato di fantascienza, genere poco esplorato dalla produzione culturale italiana, e in particolare da cinema e televisione. Confrontandola con serie di fantascienza americane del periodo, come Ai confini della realtà, ci si rende conto della distanza non solo nei risultati dei singoli prodotti, ma nello sviluppo stesso delle industrie culturali nazionali. Non si tratta solamente di differenze di investimenti, anzi: le differenze qualitative più rilevanti nascono proprio a livello di sceneggiatura. L’altra fiction che merita un’attenzione particolare è Le avventure di Pinocchio, diretto da Luigi Comencini. Si tratta, in tutta evidenza, di un prodotto di assoluta importanza nella storia televisiva italiana, per una serie di ragioni: per il livello di cast e maestranze tecniche (diretto da Comencini, scritto da Suso Cecchi D’Amico, Nino Manfredi è Geppetto, Gina Lollobrigida la fata turchina, Franco e Ciccio il Gatto e la Volpe, Vittorio De Sica il giudice), ma soprattutto per il fatto che questa fiction si confronta con le origini stesse dell’industria culturale italiana.
Il 1973, pur non mancando di materiale di cui parlare, si presenta invece maggiormente sguarnito. Tra gli sceneggiati “classici” si segnala Puccini, diretto da Sandro Bolchi, di genere chiaramente biografico, Moby Dick di Carlo Quartucci e Napoleone a Sant’Elena di Vittorio Cottafavi. Tre sono invece le fiction di tensione civile: Vino e pane, tratto da Silone e diretto da Piero Schivazappa, narra la storia di un intellettuale perseguitato dai fascisti, così come del fascismo tratta Il caso di Don Minzioni, storia del sacerdote ucciso a bastonate nel 1923 (si noti l’assonanza con un certo filone “civile” del cinema contemporaneo); diverso, perché decisamente improntato al realismo, è invece Diario di un maestro, di Vittorio De Seta, storia di un insegnante controcorrente nelle borgate romane (un certo successo gli arrise tra gli insegnanti “progressisti”). Tra i polizieschi sicuramente va segnalato lo sceneggiato diretto da Negrin Lungo il fiume e sull’acqua, mentre Qui squadra mobile, cui collaborò Majano, si può considerare una vera serie poliziesca in senso moderno, ispirata a fatti realmente accaduti. Sul piano del cinema/televisione, è del ’73 San Michele aveva un gallo dei fratelli Taviani.
Al contrario, il 1974 è un anno particolarmente ricco. Sul piano degli sceneggiati si segnala in primo luogo Il giovane Garibaldi, diretto da Franco Rossi, che racconta gli anni trascorsi da Garibaldi in Sud America. Il ruolo del protagonista fu affidato allo sconosciuto Maurizio Merli, che entrò nell’immaginario collettivo come Garibaldi, e, nel corso del decennio, come severissimo e violento commissario del filone “poliziottesco”. Silvio Maestranzi dirige invece L’assassinio dei fratelli Rosselli, alla cui sceneggiatura partecipa Aldo Rosselli, figlio di Nello. Bolchi dirige sia Anna Karenina che Un certo Marconi, mentre il Mosè diretto da Gianfranco De Bosio rinverdisce il filone del kolossal. Tuttavia, la lavorazione è molto travagliata: le riprese, a Gerusalemme, vengono interrotte per lo scoppio della guerra del Kippur. Gli sceneggiatori di questa fiction sono Anthony Burgess, Vittorio Bonicelli e Bernardino Zapponi. Per quanto concerne i polizieschi, notevoli sono il Commissario De Vincenzi interpretato da Paolo Stoppa, e basato sull’investigatore creato da Augusto De Angelis, tra i primi giallisti italiani, e il Philo Vance interpretato da Giorgio Albertazzi (ricordiamo che La strana morte del signor Benson di Van Dine, creatore di Philo Vance, è stato il romanzo d’apertura della fortunatissima serie dei Gialli Mondadori). Sul piano della sperimentazione si devono segnalare L’ avventura di Milarepa di Liliana Cavani, Bronte di Florestano Vancini, noto per la sua lettura “contro” del Risorgimento, e, soprattutto, Cartesius di Rossellini.
In questi anni non sono molte le fiction d’importazione. Nel 1970 arriva Pippi Calzelunghe, fiction di coproduzione svedese-tedesca: il personaggio è ancor oggi molto noto, ma soprattutto è nota la canzone della sua sigla, riportata al successo alcuni anni fa da Claudio Baglioni nel recupero di alcune canzoni “cult” degli anni ’70. Nel 1971 approda invece in Italia Ufo:

“L’eccellente serie prodotta all’indomani dello sbarco sulla Luna è probabilmente la più importante fonte dell’immaginario fantascientifico del telespettatore italiano.”

Nel 1974 si chiude un’epoca. Immediatamente dopo le sentenze sopra citate, depositate in luglio, il 18 settembre Ettore Bernabei lascia la direzione generale della Rai. Si consideri una singolare, ma tutt’altro che fortuita, coincidenza: esattamente 6 giorni dopo le dimissioni di Bernabei, iniziano le trasmissioni via cavo (ormai legalizzate dalla sentenza 226) dell’emittente privata locale Telemilano, di proprietà dell’emergente imprenditore milanese Silvio Berlusconi. Quei sei giorni rappresentano il confine tra due epoche.

Dai cento fiori al dupolio (1975-1989)

La stagione dei cento fiori (1975-1984). Chiamato in causa dalla Corte Costituzionale, il legislatore risponde nel 1975. La legge n. 103, però, risponde solo parzialmente alle esigenze legislative e, soprattutto, sociali. Se da un lato si registrano, almeno sulla carta, delle innovazioni importanti, come ad esempio il passaggio del controllo televisivo dal governo al parlamento (scelta che se da un lato porterà a un ingresso delle forze di opposizione al sistema televisivo, dall’altro lato spingerà ancor di più al rafforzamento di quel fenomeno definito efficacemente “lottizzazione”), la nascita di una terza rete Rai, la creazione di “programmi dell’accesso” (mai realmente efficaci), d’altro lato la legge si dimostra troppo cauta rispetto alle tv private, ribadendo il monopolio pubblico dell’etere e limitando, con atteggiamento assai miope, di cui ancora oggi l’Italia paga le conseguenze, l’uso del cavo. La legge viene parzialmente respinta dalla stessa Corte Costituzionale l’anno dopo, con il pronunciamento n. 202, che sancisce l’illegittimità del monopolio pubblico via etere a livello locale, decretando ufficialmente l’annunciata fine del monopolio e dando il via, involontariamente, alla stagione detta dei “cento fiori”, o del “far west” dell’etere. Questo caotico periodo di passaggio tra la paleo-tv e la neo-tv comporta un’inevitabile rivoluzione dei linguaggi. L’esplosione della pubblicità, che conquista la centralità assoluta dell’industria culturale, grazie soprattutto all’abbondante uso fattone dalle tv private, porta a una vistosa frammentazione del linguaggio televisivo. Se nella seconda metà degli anni ’70 nascono generi come il contenitore e il talk show, congeniali alle innovazioni linguistiche, il programma simbolo della prima neo-televisione è sicuramente Drive in. Nato dall’intelligenza di Antonio Ricci, personaggio molto importante della tv degli ultimi vent’anni, Drive in è la summa della tv privata sotto vari punti di vista: per l’abbandono di qualunque intento pedagogico; per l’attenzione riservata, in quanto spettatori e consumatori, ai giovani, praticamente ignorati dall’ovattata tv del monopolio; per il suo abile intrecciarsi con la pubblicità, straordinariamente massiccia (tanto che spesso si ironizza sulla pubblicità periodicamente interrotta da Drive in…); per il suo ritmo veloce e per il suo linguaggio frammentato; per la sua trasgressività (si ricordi che, soprattutto grazie alla pubblicità e al cinema –spesso ignorato- dei filoni l’Italia vive ora un rapporto molto diverso con l’iconografia di donne ormai più che “scollacciate”); per la sua elevatissima serialità, negli sketch e nelle battute. Questa, dal punto di vista linguistico, è la tv che germoglia nella seconda metà degli anni ’70, e che si sviluppa definitivamente nei primi anni ’80.
Dal punto di vista istituzionale la situazione di “caos” non dura molto. La discesa in campo degli editori ben presto porta la tv privata a un più elevato tasso di professionalità, rispetto ai primi, caserecci tentativi. Silvio Berlusconi, intanto, si mette in luce sia per il suo dinamismo (si veda il caso del Mundialito, in cui la Rai rimedia una pessima figura), sia per l’abilità nell’intessere relazioni non sempre limpide (del 1981 è la scoperta della Loggia P2, presieduta da Licio Gelli, nei cui elenchi risultano, oltre allo stesso Berlusconi, molti altri personaggi televisivi e dirigenti Rai). Così, quando nel 1982 Rusconi fonda Italia 1 e Mondadori Rete 4, è chiaro che si profila una sfida a tre. Sfida, per la verità, risolta nel giro di poco. Nel 1983, a causa di questioni legate al mercato pubblicitario, Berlusconi rileva Italia 1 da Rusconi, e nel 1984 il crollo di Rete 4 consente all’imprenditore milanese di “completare” il terzetto di reti che ancor oggi caratterizza il principale (perché largamente superiore agli altri come potenza economica e mediatica) polo televisivo privato. Si profila dunque a metà degli anni Ottanta il duopolio televisivo: nel 1979 aveva infatti visto la luce, pur tra molte difficoltà, Rai Tre (che, nonostante la debolezza economica, vivrà una stagione televisivamente fantastica nella seconda metà degli anni ’80, grazie all’intelligenza di Angelo Guglielmi, direttore di rete).
Dal punto di vista tecnologico, va ricordato che nel 1977 la Rai inizia le trasmissioni a colori.
Per quanto concerne la fiction, la maggiore novità di questi anni sta nella massiccia importazione di fiction straniera. Questo si deve soprattutto alle neonate tv private, grandi importatrici e distributrici di fiction americana (nel senso di nord- e sudamericana), per due motivi: per tentare di intercettare i gusti del pubblico, che in altri paesi si è dimostrato estremamente attratto dalla lunga serialità, e per tentare di arricchire i palinsesti, non potendo farlo con le spese troppo elevate che porterebbe la produzione in proprio di fiction. Da questo momento, la fiction italiana si lega inestricabilmente a quella d’importazione, dapprima perseguendo un modello tradizionale, completamente diverso, e poi (ma è storia recente) tentando, con buoni risultati, di adottare il modello di produzione industriale di fiction tipico degli Stati Uniti.
Il 1975 è un anno piuttosto povero per il genere fiction. Si registra, in primo luogo, un recupero dello sceneggiato classico: è questo il caso di Marco Visconti di Anton Giulio Majano, interpretato da Raf Vallone, del biografico Murat di Silverio Blasi, de La bufera diretto da Edmo Fenoglio. E’ il caso, soprattutto, dell’Orlando furioso di Luca Ronconi. Realizzato nella direzione della più vivace sperimentazione (ma inserendosi, in ogni caso, all’interno di una prospettiva ancora pedagogica), l’ennesimo tentativo di recupero delle radici stesse della cultura italiana spacca la critica e il pubblico. Tuttavia, nelle eterogenee opinioni espresse dalla critica, manca l’osservazione più profonda, ossia che la direzione della tv non è, o quantomeno non è più, quella della sperimentazione nell’ambito di un universo linguistico e culturale classico. La tv si va sempre più affermando non solo come linguaggio autonomo, ma soprattutto come mezzo di consumo (nel senso di mezzo “consumato” da un vasto numero di persone, e di “volano dei consumi”). Come vedremo, la difficoltà di comprensione da parte della Rai di tale salto rischierà di far restare indietro soprattutto un genere come la fiction. Del ’75 è l’antologia Storie in una stanza, di chiaro impianto cinematografico. Dello stesso anno è soprattutto Giandomenico Fracchia, diretto da Antonello Falqui: ponendosi a metà tra prosa e fiction, è tuttavia un prodotto notevole soprattutto in relazione alla sua risonanza sull’immaginario collettivo. Fracchia è il signor nessuno, l’impiegatucolo creato da Paolo Villaggio, impacciato fino al ridicolo e pronto a genuflettersi di fronte ai suoi superiori. Spesso confuso con Fantozzi, condivide con quest’ultimo alcune espressioni verbali e vocali, ma ne differisce profondamente nella sostanza: laddove Fantozzi è la sfortuna incarnata in un uomo, l’impossibilità di riscatto, Fracchia è l’irritante subordinato. Alcune espressioni, come “Com’è umano lei”, spesso attribuite erroneamente a Fantozzi, sono proprie di questo straordinario personaggio.
Il 1976 porta invece il Sandokan di Salvatore Sollima, di cui restano celebri la sigla e il personaggio interpretato da Kabir Bedy. Nello stesso anno Daniele D’Anza gira Extra, sulle paure provocate dal presunto arrivo degli extraterrestri. Ancora, Sandro Bolchi gira Camilla, interpretato da Giulietta Masina e ambientato nell’immediato dopoguerra. Ritorna anche il giallo, con Dov’è Anna diretto da Schivazappa e scritto dall’ormai specialista Biagio Proietti. Dal punto di vista sperimentale, vanno segnalati La città del sole, con cui Gianni Amelio ripercorre la vita di Tommaso Campanella, e Le cinque stagioni, di Gianni Amico, film ambientato in un ospizio. Nel ’76 arriva infine Kojak, il celebre poliziotto rasato del Dipartimento di New York, che stringe tra le labbra il lollipop. Trasmesso da Rete 1, nei primi anni ’80 verrà abbondantemente replicato da Canale 5 e poi da Italia 1.
Nel 1977 Luigi Perelli, che si segnalerà in futuro soprattutto per la direzione di alcune serie della Piovra, gira Lo scandalo della banca romana, sul noto scandalo di fine Ottocento che coinvolse, tra gli altri, Francesco Crispi e Giovanni Giolitti, mentre Gregoretti, nel suo fare sempre a metà tra la sperimentazione e la satira, tenta di portare sul piccolo schermo Michail Bulgakov (scrittore assai complesso da rendere audiovisivamente) con Le uova fatali. Ma tra i prodotti nazionali il più importante (soprattutto per i giudizi radicalmente opposti che suscita) è certamente il Gesù di Nazareth di Franco Zeffirelli. Opera elefantiaca e sfarzosa, come nello stile del bizzarro regista toscano, kolossal dei kolossal televisivi, il film tenta di ripercorrere la vita di Gesù rifacendosi ai 4 vangeli e a episodi apocrifi. Apprezzatissimo da alcuni critici, soprattutto di parte cattolica, vilipeso da altri, è oggi un classico delle vacanze pasquali. Sulla qualità dell’opera, in ogni caso, ci permettiamo di esprimere dei dubbi. Nel ’77 vengono importate anche due serie importanti: Furia, serie dedicata al celebre cavallo, che continua la tradizione dei “super-animali” (famosissima la sigla cantata da Mal), e soprattutto la sit-com Happy Days. Clamoroso prodotto di culto ambientato negli anni ’50, è ispirato al film di Gorge Lucas American graffiti. In Italia sono stati trasmessi 255 episodi, che hanno influenzato più di una generazione, soprattutto grazie al famosissimo personaggio di Fonzie, soprannome di Arthur Fonzarelli, archetipo del giovane americano degli anni ’50: capello super-brillantinato, giacca di pelle, stivali, moto e belle ragazze. Il suo “hey” è entrato nel linguaggio di giovani di diverse generazioni.
Nel 1978 abbiamo ancora una serie di sceneggiati: si va da Il furto della Gioconda, diretto da Renato Castellani, che ricostruisce il furto del capolavoro di Leonardo avvenuto nel 1911, a Madame Bovary di Daniele D’Anza, in cui vengono rifuggiti i cliché sia della protagonista come personaggio antipatico, sia dell’eroina romantica, Disonora il padre, tratto da un romanzo autobiografico di Enzo Biagi e diretto da Sandro Bolchi. Continua l’impegno della Rai nel cinema (-televisione) con Padre padrone dei fratelli Taviani, mentre per quanto riguarda l’importazione arrivano Radici, serial di straordinario successo di Marvin Chomsky sullo schiavismo (due anni dopo arriverà Radici: le nuove generazioni, di minor successo nonostante la presenza di Henry Fonda), e La famiglia Bradford, serie che mescola molto bene i momenti divertenti e quelli drammatici.
Il 1979 è un anno di straordinaria intensità, soprattutto per quanto riguarda la fiction d’importazione, in cui va segnalato il dinamismo di Rete Due (ma non solo). Arrivano, anzitutto, L’ispettore Derrick (che, come sottolinea Aldo Grasso, si differenzia dal modello americano di serie per la maggiore profondità di pensiero, ma anche per il minore ritmo) e Colombo, personaggio straordinariamente interpretato da Peter Falk (pure scelto dopo il rifiuto di Bing Crosby). Colombo da un lato contravviene all’archetipo classico dell’investigatore americano (apparentemente maldestro, tutt’altro che duro e violento), ma d’altro lato risolve casi apparentemente impossibili con la sua acutezza. Sempre sul secondo canale arrivano Starsky & Hutch, altri personaggi ormai leggendari della tv americana. Agenti della polizia di Los Angeles, i due si distinguono invece per la goliardia delle loro figure: tutt’altro che ligi al dovere, donnaioli, ma anche dotati di eccellenti doti atletiche, i due agenti sono stati impersonati da Paul Michal Glaser e David Soul. Rete 1 trasmette invece Holocaust, serial diretto da Marvin Chomsky (lo stesso di Radici), saga che ripercorre il nazismo e le persecuzioni razziali. General Hospital è invece (probabilmente) la prima soap opera importata in Italia. Andata in onda dapprima su circuiti locali, e su Canale 5 dal 1982, questa soap è nata negli Stati Uniti nel 1963. Le linee narrative si intrecciano attorno al dottor Steve Hardy e all’infermiera Jessie Brewer. In realtà, il rinnovato successo della soap è dovuto al suo affidamento a Gloria Monty, ottima produttrice che ha svecchiato il prodotto con i personaggi di Luke e Laura, due adolescenti innamorati. George e Mildred, invece, è una sit-com trasmessa da Rete 2 (poi da varie televisioni locali), e che ruota attorno alle vicende di due coniugi bizzarri. Si tratta dello spin off della serie americana A man about the house. Serie che ha invece seguito un cammino esclusivamente sulle reti private è Charlie’s Angels, trasmessa prima su Antenna Nord, poi sulle reti Fininvest. Come noto, la serie racconta le impese di tre investigatrici alle dipendenze del misterioso Charlie, il capo dell’agenzia investigativa. Rete 2 trasmette invece Alla conquista del West, serial che racconta la saga della famiglia Macahan, impegnata nella lotta per il bene. E sempre la seconda rete Rai trasmette M.A.S.H., la serie ispirata al bellissimo film di Robert Altman, che racconta le insieme drammatiche e grottesche vicende di un ospedale da campo durante la guerra di Corea. Prodotta nel 1972, la serie era anche una evidente denuncia contro la guerra del Vietnam. Resta una serie importantissima. Nel ’79 non manca nemmeno la fiction italiana (anche se le differenze qualitative e qualitative risaltano immediatamente all’occhio). Gianni Amico si confronta con Goethe dirigendo Le affinità elettive, mentre Pino Passalacqua dirige la storia di mafia La mano sugli occhi, tratta da un romanzo di Camilleri. Bolchi dirige invece Bel Ami, interpretato da Corrado Pani, mentre poco significativa risulta l’antologia L’altro Simenon, ispirata ai romanzi di Simenon in cui non compare Maigret. Per il cinema in tv, Olmi realizza L’albero degli zoccoli, presentato nella sua versione originale in dialetto bergamasco.
Se il ’79 è un anno particolarmente intenso, nel 1980 non vengono importate nuove fiction di rilievo (ma si tenga conto che ora, con l’ingresso della lunga serialità nei palinsesti, le serie iniziate negli anni precedenti ricoprono ampi segmenti di palinsesto). Per quanto riguarda la fiction italiana, il caso più interessante dell’anno è Cristo si è fermato a Eboli di Francesco Rosi. Rosi cerca nella televisione un nuovo luogo di espressione per il suo impegno civile. La fiction è interpretata dall’attore simbolo del cinema civile, Gian Maria Volonté. Pur non potendo negare l’interesse di questo prodotto, ci si rende però facilmente conto di come il settore fiction italiano sia molto precario, legato a pochi “grandi eventi” televisivi, di alto profilo ma anche di alta spesa e di scarse garanzie nel lungo periodo (difetto ancora oggi non del tutto estinto). Oltre al lavoro di Rosi va segnalato quello di Albertazzi, Gradiva, di cui l’attore cura la sceneggiatura e la regia (oltre, ovviamente, all’interpretazione), e Il piccolo Archimede, film per la tv di Gianni Amelio.
Nel 1981 si segnala in primo luogo Don Luigi Sturzo, di Giovanni Fago, in cui Flavio Bucci interpreta il fondatore del Partito Popolare. Rete 3 produce la sua prima fiction con Maira Zef, di Vittorio Cottafavi, storia di grande impegno civile, recitato in dialetto friulano. Storia di Anna è diretto invece da Salvatore Nocita. Si tratta della prima fiction che si occupa di droga. Questo elemento è interessante se si considera che nello stesso anno Piero Badaloni e Mario Maffucci realizzano Droga: che fare?, vero precursore della tv verità. Per quanto riguarda la fiction straniera va segnalata in primo luogo Cuore e batticuore, serie giallo-rosa che racconta l’amore tra due ricchi coniugi molto attratti da misteri e investigazioni. Ovviamente, i due personaggi sono quantomeno debitori della coppia di investigatori creata da Dashiell Hammett ne L’uomo ombra. Nell’81 arriva anche Hazzard, la serie prodotta due anni prima dalla Warner Bros che racconta le avventure dei tre cugini e della loro auto “Generale Lee”. Ma il caso dell’anno è certamente Dallas, il serial televisivo più famoso della storia. Dallas verrà trasmesso fino al 1992, ma la peculiarità italiana sulla trasmissione di questo programma va oltre l’indubbio valore di questo serial. La Rai ne acquista tredici puntate, trasmettendole con trascuratezza e non rispettando le regole della serialità: usato spesso come tappabuchi del palinsesto, e trasmesso spesso senza il rispetto dell’ordine cronologico delle puntate, Dallas non esplode. Passato invece su Canale 5, diviene il fenomeno televisivo della stagione 1981-’82. L’episodio-Dallas dimostra la difficoltà della Rai nella comprensione della lunga serialità, e soprattutto della domanda sociale di questo tipo di prodotto. Quanto al serial vero e proprio, la figura di J.R. Ewing è stata consegnata all’immaginario collettivo come icona di “cattivo” della cultura di massa degli anni ’80. A questo serial sono legati molti episodi di passione “di massa”, dall’interrogativo ”Chi ha sparato a J.R.?”, che negli Stati Uniti porta davanti al teleschermo 85 milioni di telespettatori il 21 novembre del 1980, al ritorno di Bobby, morto una stagione prima (si svela che l’intera stagione precedente è stata un sogno…), dovuto alle pressioni del pubblico.
Il 1982 è un altro anno di grandi importazioni. Per quanto riguarda le serie, arriva Magum P.I., il celebre investigatore delle Hawaii interpretato da Tom Selleck, trasmesso da Canale 5. Hill Street giorno e notte riguarda invece la vita e i casi di un commissariato, tratteggiati in modo molto realistico (nel poliziesco, l’assenza di un solo protagonista, e il racconto delle avventure di un intero commissariato nasce in letteratura con i romanzi dell’87° distretto di Ed McBain, e sarà una situazione narrativa molto sfruttata dalla fiction televisiva), e viene trasmesso da Rai Due. Ancora, su Canale 5 va in onda Love Boat, altra serie di grande successo. Per quanto riguarda i serial, invece, approda nell’82 su Canale 5 (per poi passare a Rete 4) Sentieri, la soap più “anziana” della storia: nasce infatti in radio, negli Stati Uniti, nel 1937. Sulla scia di Dallas arrivano altre saghe familiari: Flamingo Road su Canale 5, Falcon Crest su Italia 1 (passerà su Rete 4 l’anno dopo), e soprattutto Dinasty, avversario designato di Dallas (Rete 4 lo porta in Italia proprio per opporlo alle malefatte di J.R., ma l’opposizione durerà fino al 1984, quando Rete 4 verrà rilevata da Berlusconi). Nel 1982 arriva in Italia, inoltre, la prima telenovela sudamericana: si tratta di Anche i ricchi piangono, 248 episodi incentrati sui patimenti di Mariana Villareal, giovane messicana. La telenovela è stata trasmessa dapprima dai circuiti locali, poi da Rete A e infine da Rete 4. Spostandoci completamente dal punto di vista geografico, produttivo e culturale, va segnalato che dopo due anni di archivio Rai Due manda in onda il Berlin Alexanderplatz di Reiner Werner Fassbinder, interpretato dalla musa dell’eccentrico regista Hanna Shygulla. Per quanto concerne la fiction italiana, continua la linea tradizionale della Rai: Renato Castellani gira Verdi, costosissima biografia. Allo stesso modo, è biografia e kolossal il Marco Polo di Giuliano Montaldo, presentato come una risposta italiana all’esplosione della fiction americana. Da segnalare sono anche Casa Cecilia, una sorta di sit-com all’italiana (che, con altre tre serie nel 1982, ’83 e ’87 dà il via al modello della serialità ripetuta, che La piovra riprenderà con risultati decisamente migliori) con Delia Scala, e Storie d’amore e d’amicizia, mini-serial diretto da Franco Rossi e ambientato tra il ’35 e il ’43.
Il 1983 porta in Italia, in primo luogo, Saranno famosi, il serial “spin off” del film di Alan Parker (1980). Il serial approda su Rai Due, ed eredita dal film anche alcuni attori. Allo strepitoso successo contribuiscono in modo decisivo le musiche e le coreografie. Di Capitol, invece, Rai Due ha trasmesso 584 episodi, fino al 1988. Si tratta di un altro “classico” della soap opera, che sposta i tipici contrasti di natura familiare nella politica, ambientando la narrazione nella lotta per la conquista della Casa Bianca da parte di due famiglie rivali. Per quanto concerne le tv private, invece, proprio le fiction importate e trasmesse nel 1983 assumono un ruolo decisivo sui futuri sviluppi “istituzionali” del territorio dell’emittenza privata. Infatti, da una parte Rete 4 acquista e trasmette Venti di guerra, miniserial diretto da Dan Curtis. Il protagonista della storia, che narra il periodo dal 1939 al 1941, è il capitano Pug Henry, interpretato da Robert Mitchum. Costato quaranta milioni di dollari, viene acquistato da Rete 4 per quattro miliardi, cifra enorme. I risultati d’ascolto sono un flop clamoroso. Canale 5, invece, acquista Uccelli di Rovo, la storia di Padre Ralph (Richard Chamberlain) e dei suoi tormenti spirituali-amorosi. Si tratta del mini-serial di maggior successo della storia della tv. La vittoria di Canale 5 e il colpo economico subito da Rate 4 sono alcuni degli elementi che portano al tracollo della rete mondadoriana e alla sua successiva acquisizione da parte di Canale 5. Per quanto riguarda la fiction italiana, il primo prodotto da segnalare è Fontamara, diretto da Carlo Lizzani (che nel 1980 aveva diretto la versione cinematografica del romanzo di Silone). Anton Giulio Majano, il maestro del teleromanzo, dirige L’amante dell’Orsa maggiore, tratto da Piasecki e interpretato da Ray Lovelock. Ancora, Piero Schivazappa dirige Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Inoltre, la Rai realizza un investimento sostanzioso in un’antologia di film per la tv, intitolata Dieci registi italiani, dieci racconti italiani. Tra gli altri registi impegnati in questo progetto, Luigi Comencini, Gianni Amelio e Luigi Magni.

Il consolidamento del duopolio (1984-1989).

“Il periodo vive fra yuppie e new romantic: fra attenzione al corpo e al benessere fisico e spinte verso nuove forme di dandismo. E’ l’epoca del recupero elettronico di Oscar Wilde, con un occhio a Vanity Fair.”

Così Michele Sorice riassume lo spirito degli anni ’80, splendidamente rappresentato dalla tv commerciale, e soprattutto dall’introduzione di nuove modalità di consumo televisivo. Lo zapping e la frammentazione divengono la cifra stilistica dominante della produzione e del consumo. Lo spettatore, sempre più indipendente (individualista), si muove nel territorio dell’offerta televisiva (come in quello dei consumi e dei valori culturali) consapevole ormai della sua posizione di forza. Sono anni di grande ottimismo, in cui le agenzie di socializzazione vivono dei forti cambiamenti a livello di gerarchie d’importanza. Ormai sempre maggiore insofferenza si vive nei confronti della politica, dei partiti e dei grandi ideali, mentre cresce inesorabilmente la fiducia in se stessi. Il “reaganismo”, o il “tatcherismo”, non traggono forza tanto da spinte neo-conservatrici o neo-tradizionaliste, quanto dall’assoluta fede nei confronti del mercato e della meritocrazia, e dalla sfiducia nei confronti delle istituzioni. Se la chiesa e il partito vivono anni di crisi, è la sempre maggiore cura del sé e della propria immagine (intesa come parte del sé, e non come sua naturale contrapposizione) ad assumere sempre maggiore importanza. Lo testimonia l’importanza della moda, non come dettame stilistico imposto dai creatori, quanto come strumento di comunicazione individuale e del proprio corpo.
Nell’ambito dell’industria culturale, la forza della tv privata spinge la televisione ormai decisamente al centro del sistema dei media. Al di là delle interpretazioni spesso superficiali di questo fenomeno, in cui si vuole la tv (e in particolare quella commerciale) come “oppio” nei confronti del pubblico, e come causa della difficoltà degli altri media nei confronti dell’industria culturale, la forza del piccolo schermo, soprattutto negli anni ’80, sta nella sua capacità di aderire ai valori culturali e alimentarli. Dal punto di vista istituzionale si è già detto di come nel 1984 Berlusconi completi la propria potenza televisiva acquisendo Rete 4. Una dimostrazione forte di come le tv del Cavaliere siano già entrate nel cuore e nell’immaginario degli italiani è rappresentato dal celebre caso dei Pretori: sempre nel 1984, alcuni Pretori sanciscono (interpretando la legge in maniera corretta ma, forse, non troppo realistica) l’oscuramento delle reti Fininvest. A seguito di ciò ci saranno manifestazioni da parte del pubblico. Le reti vengono salvate da un decreto legge dello stesso anno, transitorio nell’idea del legislatore (con validità di sei mesi), e che invece resterà in vigore fino al 1990. A quel punto, il sistema televisivo italiano sarà ormai troppo strutturato per essere cambiato. Il duopolio verrà ancora una volta sancito. Se la tv riesce ad aderire, in questi anni, ai valori correnti, altrettanto non accade a un medium come il cinema, che, sia pur in ripresa rispetto agli anni ’70, grazie a una nuova ondata di commedia (molto distante, però, dai risultati ottenuti negli anni ’60), sembra aver perso la capacità di rappresentare il cambiamento della società italiana. A “uccidere” il grande schermo non è tanto la tv (come spesso viene detto), che ormai di cinema si nutre abbondantemente, ma dalla sua cronica incapacità di progettazione a lungo termine, in tutti i settori, da quello economico, a quello tecnico, a quello creativo. Ciò è dimostrato dal fatto che la spesa per il cinema da parte degli italiani è comunque molto alta, e di gran lunga maggiore che per qualunque altro spettacolo extra-domestico, ma che tale spesa è convogliata, per larga parte, verso il cinema americano, che offre un prodotto assai più attraente. La radio, intanto, vive per certi versi un momento assai simile alla tv: sempre maggiore è l’ascolto diretto verso i network privati, mentre la Rai vive un intero decennio di riforme e contro-riforme nel tentativo di non farsi strappare il pubblico, soprattutto quello più giovane. Critico è il momento del fumetto, in cui, in una situazione che vede uno scollamento forte tra produzione e consumo, due prodotti, nella seconda metà del decennio, riscuotono un grande successo: si tratta di Dylan Dog e di Lupo Alberto. A nostro avviso, tale successo (per altro non immediato) si deve non tanto alla rappresentazione dei valori degli anni ’80, quanto a un’anticipazione di quelli degli anni ’90. Infatti, se Dylan Dog ben si coniuga con correnti culturali sia della fine degli anni ’80 (l’estetica del pulp e dello splatter), che degli anni ’90, incentrandosi sull’archetipo dell’antieroe, e assorbendo e facendo esplodere frammenti e schegge di tutta la cultura di massa, Lupo Alberto ben rappresenta il disincanto cinico e (auto)ironico degli anni ’90.
Il 1984 è un anno molto importante per la fiction italiana. Infatti, accanto a formati maggiormente tradizionali, utilizzati in prodotti come Western di cose nostre, tratto da Sciascia, o Cuore di Comencini, è in questo anno che esce il primo “atto” de La piovra, quello che senza alcun dubbio è il più grande successo della fiction italiana, e uno dei più grandi successi televisivi di sempre. I motivi sono molti, e vanno rintracciati in primo luogo nella qualità “tecnica” del prodotto. Il regista della prima edizione è Damiano Damiani, grandissimo professionista che ha tentato negli anni passati di importare nel cinema italiano il modello produttivo americano. Le routines produttive de La piovra si affrancano dal modello cinematografico italiano, tutto incentrato sulla figura del regista, per favorire un’interazione tra professionalità diverse. Alla sceneggiatura lavora un nome importante come Ennio De Concini, cui si aggiungono, nelle serie successive, Stefano Rulli e Sandro Petraglia. Il cast è di tutto rispetto, e può contare su volti che resteranno indelebilmente legati a La piovra. Alcune serie possono contare sulle musiche di Ennio Morricone. Ci sono poi motivi di altra natura che fanno de La piovra un prodotto inarrivabile. Questa fiction è riuscita a dosare sapientemente la lezione del telefilm americano mantenendo una stretta attinenza all’attualità italiana, e al dramma pluridecennale della criminalità organizzata. Così facendo, è riuscita (risultato rarissimo nella produzione culturale italiana in tutte le sue forme) a creare un’originale mitografia, in cui archetipi di assoluto valore vengono associati a realtà tutte italiane: l’eroe contemporaneo assume le fattezze di un commissario civilmente impegnato e indignato, che decide di combattere contro una malattia sociale in spaventosa metastasi, inevitabilmente più forte di lui (che sia il Cattani interpretato da Placido o il Licata cui ha dato il volto Vittorio Mezzogiorno); l’incarnazione del male è uno spietato boss mafioso, individuo disprezzabile ma anche inevitabilmente rivestito da un’aura carismatica, che ha le sopracciglia inarcate e la voce acuta di Remo Girone. La piovra, affermazione storica del modello a serialità ripetuta (vedi sopra), tocca il suo apice nel 1989: il 20 marzo, al termine della quarta serie, quasi diciotto milioni di italiani assistono all’assassinio del commissario Cattani. La Piovra ha totalizzato 10 serie, ultima delle quali nel 2001. L’ottava e la nona serie sono dei prequel.
Il 1985 si ricorda soprattutto per l’arrivo in Italia del serial di fantascienza Visitors. Divenuta rapidamente una fiction di culto, quella che in origine doveva essere una miniserie viene ampliata e dà vita anche a una seconda serie, in onda in Italia nel 1986. Tra le fiction italiane si ricordano due kolossal: Quo vadis?, diretto da Franco Rossi, specialista del kolossal, e soprattutto Io e il duce, diretto da Alberto Negrin e interpretato da un cast internazionale di massimo livello: Bob Hoskins nei panni di Mussolini, Susan Sarandon in quella di Edda Ciano, Tony Hopkins nei panni di Galeazzo Ciano. Altro lavoro interessante è la serie diretta da Sergio Citti, allievo prediletto di Pasolini, Sogni e bisogni. Si tratta di una serie antologica interpretata da molti dei comici italiani vecchi e nuovi: Verdone, Pozzetto, Villaggio, Tognazzi, Nuti, Montesano, Nichetti, Haber.
Il 1986 si segnala ancora una volta soprattutto per le fiction d’importazione. Arrivano quest’anno I Robinson, capeggiati dal capofamiglia Bill Cosby (certamente il più grande comico americano di colore). La sit-com, di straordinario successo, racconta le vicende di una famiglia di colore perfettamente integrata e di alto livello culturale, in cui assolutamente centrali risultano le performance ironiche del padre di famiglia. Sempre nell’86 arriva Miami Vice, poliziesco importante soprattutto per alcune innovazioni tecniche (nella regia, nella scenografia, nell’uso spregiudicato delle musiche). Ancora, sul fronte della soap opera viene trasmessa da Rai Due Quando si ama, ambientata in una cittadina americana, che racconta le vicende di due famiglie molto lontane per ceto sociale. Tra le fiction italiane si devono ricordare soprattutto Il cugino americano, altra storia di mafia diretta da Giacomo Battiato, e La storia, tratto dal romanzo di Elsa Morante. Caso particolare è quello di Love me Licia, una delle prime fiction prodotte dalle emittenti private, sulla scia del grande successo del cartoon giapponese, lavoro di modesto impegno produttivo, interpretato in maniera molto approssimativa dagli attori (la protagonista è Cristina D’Avena), ma che testimonia il cambiamento in atto nel sistema televisivo italiano: non più fiction nelle quali si cerca un presunto valore “artistico”, ma prodotti specificamente rivolti a un target (quello dei ragazzi, in questo caso), e molto attenti alle tendenze del pubblico.
Lungo un vettore più specificamente rivolto al consumo (come Love me Licia -che avrà due seguiti- ma con un’attrezzatura produttiva già maggiormente credibile) si muove I ragazzi della Terza C, in onda per la prima volta nel 1987 su Italia 1. Per quanto si tratti di un prodotto che evidenzi dei grandi limiti di regia, di sceneggiatura, di recitazione, si tratta comunque di un prodotto cult (diversi personaggi sono ancora oggi ben presenti nella memoria almeno generazionale del pubblico). Da segnalare l’importazione, sempre nel 1987, de Il ritorno di Perry Mason, film per la tv che rispolvera il personaggio degli anni ’50 con un buon successo. Sempre nel corso di quest’anno arriva anche il medical drama tedesco La clinica della Foresta Nera, con dei buoni risultati.
Nel 1988 il panorama italiano si arricchisce di due sit-com (come noto, formato poco battuto dalla fiction nostrana). E se i risultati di Zanzibar non sono trionfali, diverso è il discorso per Casa Vianello, prodotto di straordinario successo, e unica sit-com italiana realmente degna di nota. Tuttavia (e come vedremo meglio nel capitolo 9), l’enorme distanza che intercorre tra il teatrino domestico di Sandra e Raimondo e le sit-com americane dimostra la distanza enorme che intercorre tra le due produzioni in un genere televisivo di grande importanza. Sulla scia delle coproduzioni si pongono invece Il segreto del Sahara, tratto da Salgari, e Un bambino di nome Gesù, in onda su Canale 5. Sempre la rete ammiraglia Fininvest trasmette il miniserial prodotto da Carlo Ponti Mamma Lucia, basato su un romanzo di Mario Puzo e interpretato da Sofia Loren. Infine, tipicamente italiano, ma nel senso “moderno” (parlando di fiction) del termine è …E non se ne vogliono andare, commedia familiare sul rapporto genitori-figli. Invece, sempre Canale 5 propone La romana, nuova trasposizione del romanzo di Moravia interpretato da Gina Lollobrigida e Francesca Dellera. Tra le fiction d’importazione, molto importante è L.A. Law, bell’esempio di legal drama aderente alle tematiche d’attualità nell’America degli anni ’80 (il razzismo, l’AIDS, la droga). Da segnalare, poi, è la Serata Capitol, in occasione dell’ultimo episodio della soap, la cui produzione viene interrotta negli Stati Uniti per il calo sempre più consistente di audience, ma che in Italia continua a riscuotere successo, e la cui fine lascia un vuoto in molti italiani.
Hunter, arrivato in Italia nel 1989, è l’ennesimo esempio di un poliziesco (inevitabilmente ambientato a Los Angeles) di ottimo successo, in cui le dosi di violenza da parte dei poliziotti aumenta rispetto agli altri prodotti di questo genere. Rai Uno trasmette invece, con poco successo, Chateauvallon, definito il Dallas francese. Italia 1 trasmette per la prima volta la vecchia (’66-’68) trasposizione televisiva di Batman, nota per le onomatopee che “esplodono” sullo schermo e per una certa atmosfera “trash” che certo non rende giustizia al capolavoro del fumetto di Bob Kane. La fiction italiana vede invece nel 1989 diversi prodotti interessanti. Il miniserial Chiara e gli altri è un’altra commedia familiare tipicamente italiana, basata sul conflitto di coppia e su quello generazionale. Valentina è invece la libera trasposizione, realizzata da Italia 1, del fumetto di Guido Crepax, con l’ex modella Demetra Hampton nei panni della protagonista (affiancata da Kim Rossi Stuart e perfino Eva Robin’s). Il caso dell’anno però, ancora una volta, affonda le radici nel “romanzo nazionale”: il 1989 vede infatti la seconda (probabilmente la meno riuscita) trasposizione de I promessi sposi. Questa volta si tratta di un kolossal diretto da Salvatore Nocita che vede Danny Quinn nei panni di Renzo. Nel 1989 molti critici si scandalizzano per la mancata aderenza al romanzo. Oggi I promessi sposi di Nocita appare come l’ennesima prova dell’indecisione della Rai nell’attraversare il guado della lunga serialità e, forse, della mancanza, ancora nel 1989, di una piena comprensione dei linguaggi televisivi.

Gli anni ‘90

I primi anni ’90. Nell’agosto del 1990 arriva dunque la tanto agognata legge di riforma del sistema radiotelevisivo, nota con nome di legge Mammì. L’espressione più ricorrente utilizzata dai commentatori nell’aggettivare tale legge è “fotografia dell’esistente”. In effetti, i passi principali di tale legge sembrano essere da un lato la “legalizzazione” della libertà d’antenna per i privati (ancora soggetta a restrizione dalle precedenti norme, di fatto però scavalcate), e dall’altro l’istituzione di limiti di concentrazione di proprietà riguardanti tutto il sistema dell’informazione e della comunicazione. A ben guardare, però, tali limiti sono ben attenti a non intaccare la struttura generale del sistema televisivo (viene infatti stabilito in tre il numero massimo di reti possedibili da ogni soggetto). Accanto a ciò, nell’ambito della legge vanno segnalati i limiti pubblicitari (peraltro piuttosto morbidi), e l’obbligo dell’istituzione di un tg anche per le reti private (compensato però dalla possibilità di utilizzare la diretta). Il risultato di tale legge è quello, da un lato, di garantire una maggiore efficienza e qualità (non nel senso comunemente utilizzato dagli intellettuali rispetto alla tv, ma piuttosto da un punto di vista “industriale”) anche da parte delle tv private, ma dall’altro la chiusura definitiva del sistema a possibili alternative al duopolio, almeno fino allo sviluppo delle nuove tecnologie di trasmissione. Da un lato, la maturazione dell’industria televisiva italiana è chiaramente indicata anche dalla nascita delle pay-tv: nel 1991 nasce Tele+1, ma è con l’arrivo del digitale alla fine del decennio che tale settore si afferma definitivamente. Nel 2000 nascono D+, controllato da Canal Plus, e Stream, in cui la figura di spicco è quella di Rupert Murdoch. Nel 2002 l’australiano arriva ad acquisire la piattaforma rivale, e dal 2003 nasce Sky. L’affermazione delle tv multichannel favorisce il fiorire del reality show, genere che trova il suo genitore nel Grande Fratello, arrivato in Italia nel 2000, e che può esprimere al massimo le sue potenzialità linguistiche solamente all’interno di palinsesti non generalisti e non contingentati. Proprio il fiorire del reality show favorisce nuove ibridazioni della fiction che, come polo teoricamente opposto dell’intrattenimento televisivo, si pone come argine, ma anche come elemento d’intreccio naturale per il reality.
D’altra parte, la chiusura del sistema televisivo generalista appare in maniera abbastanza chiara nello sviluppo del caso La7. Nel 2001 il gruppo Telecom acquisisce da Cecchi Gori (che forse, rivedendo la vicenda oggi, appare come l’unico personaggio che per un certo periodo è stato in grado di rivaleggiare con la potenza mediatica di Berlusconi) Tmc e Tmc2. La7 si propone come alternativa al duopolio, ma complessi motivi politici e (soprattutto) una vistosa carenza di contenuti tagliano le gambe al progetto.
Nella panoramica dell’industria culturale, va detto che la cultura degli anni ’90 si districa prevalentemente attraverso due vettori, tra loro intrecciati, che Michele Sorice ben ci illustra:

“L’industria dell’immaginario si presenta come luogo di estetizzazione della merce e di tecnologizzazione del corpo e non come strumento di mercificazione e reificazione dell’arte o di perdita delle potenzialità individuali”

Tipica degli anni ’90 è l’ibridazione dei generi. Tale processo è chiaramente visibile nella televisione e della musica, due settori dell’industria culturale ormai giunti a una certa maturità (pur tenendo presente che la musica italiana ancora non può essere paragonata, per dimensioni e qualità, al blocco anglo-americano). Ma la maturazione dell’industria culturale italiana non può dirsi sistemica e generalizzata. Il cinema, ad esempio, vive a metà degli anni ’90 una violenta crisi, superata solo parzialmente. In merito, Sergio Brancato scrive:

“Ciò che appare come un più o meno lieve rilancio delle capacità narrative e spettacolari del nostro cinema è invece l’ennesima manifestazione di una tipica anomalia del sistema, che a volte premia il prodotto nazionale al di là dei suoi meriti oggettivi. […] Tuttavia, a questo exploit non ha mai fatto da corollario un rilancio generale del nostro cinema…”

Nel settore dell’informazione, se da un lato si assiste a un aumento generalizzato delle vendite dei quotidiani (eccezion fatta per quelli sportivi), preoccupante è la disaffezione dei giovani al mondo del quotidiano. Ciò, però, non deve essere usato come elemento di preoccupazione rispetto ai giovani, che da un lato utilizzano, come gli adulti, la tv come fonte informativa, e dall’altro arricchiscono notevolmente le loro conoscenze attraverso la radio e, dal finire del decennio, internet. Proprio internet appare oggi, oltre che uno strumento di rivoluzione antropologica, la più importante fonte di offerta culturale, soprattutto per i consumatori maggiormente alfabetizzati ai linguaggi digitali.
Dal punto di vista della fiction televisiva, c’è da dire che i primi anni ’90 rappresentano complessivamente il periodo più nero di questo genere, in netto contrasto con la seconda metà del decennio, quando esplode con grande successo la lunga serialità, e con essa una nuova era televisiva. In compenso, proprio nei primi anni ’90 continuano a essere importati prodotti di enorme successo e importanza, soprattutto dagli Stati Uniti.
A gennaio del 1990, a poche settimane dalla messa in onda de I promessi sposi di Nocita, va in onda la più famosa parodia del romanzo di Manzoni. A realizzarla sono Anna Marchesini, Tullio Solenghi e Massimo Lopez. E’ probabilmente la performance più importante e valida del “trio”, che regala al pubblico gag indimenticabili, come Don Abbondio, il “cane di prete”, che vive nella cuccia, o la monaca di Ponza, trovata in luogo della monaca di Monza, sdraiata sul lettino con gli occhiali da sole. Sia pure attraverso una soluzione assolutamente precaria, la Rai sta lentamente cambiando atteggiamento nei confronti della cultura istituzionalizzata. Del ’90 vanno poi ricordati altri due prodotti. Il primo è Un cane sciolto, in onda su Rai Uno, in cui Sergio Castellitto interpreta un magistrato che combatte contro la camorra a Napoli. Il buon successo del prodotto (che può vantare buone professionalità, come Giorgio Capitani alla regia e Sergio Donati alla sceneggiatura) porta a due seguiti, in onda nel ’91 e nel ’92. Altro prodotto di una certa fama è Disperatamente Giulia, miniserial di Canale 5 tratto da un romanzo di Sveva Casati Modignani. Si tratta, come suggerisce l’autrice del romanzo (in realtà pseudonimo di una coppia di coniugi), di un melò, di una storia d’amore dell’alta borghesia. La protagonista è Tanhee Welch, e il cast vanta presenze come Laura Antonelli e Dalila Di Lazzaro. Ma soprattutto, nell’estate del 1990 approda in Italia Beautiful. Si tratta dell’ennesimo prodotto epocale importato dagli Stati Uniti, che ha suscitato, come capita spesso alla lunga serialità, violente polemiche e feroci sarcasmi (nei confronti del prodotto e del suo pubblico). Tuttavia, in questo caso le polemiche si moltiplicano rispetto a un Dallas o a un Capitol per la natura di Beautiful, che ne fa una soap assolutamente unica: la completa inverosimiglianza della narrazione, che procede da ben più di un decennio tra palesi forzature e stravaganti distorsioni. In realtà, per comprendere appieno il successo di Beautiful, piuttosto che agli sterili sarcasmi dei critici è utile ricorrere a un’analisi disincantata e laica, ma anche attenta a tutti gli aspetti da considerare in un programma televisivo. E’ ciò che fa, ad esempio, Daniela Cardini, che ci dice:

“…Beautiful è un’eccezione anche nel soapscape statunitense […] per spiegarne il grande successo di pubblico non è in questione la verosimiglianza di contenuti, quanto piuttosto la capacità di osservare quotidianamente, con l’atteggiamento tipico del voyeur che costituisce uno dei piaceri della fruizione della soap, un ambiente in qualche misura “esotico” e lontano, ma proprio per questo accattivante e stimolante […] agli occhi dello spettatore internazionale Beautiful mette in scena molti degli stereotipi dell’americanità, come l’ostentazione della ricchezza, la superficialità, la mancanza di morale, la fragilità del matrimonio, la libertà dei costumi…”

Dunque, un prodotto nato con lo scopo di ottenere un successo internazionale. E successo è stato, in Italia e nel mondo.
Nel 1991 il successo maggiore tra i prodotti italiani è I ragazzi del muretto, fiction di Rai Due non ancora seriale ma sicuramente con ambizioni più grandi rispetto agli altri prodotti (vengono realizzati 14 episodi e due seguiti). Il mondo che si racconta è quello degli adolescenti, con i suoi problemi (amori, droga, conflitti generazionali) e un valore di fondo che percorre la serie, quello dell’amicizia. Si tratta del primo tentativo serio da parte della tv pubblica di affrontare l’adolescenza attraverso una fiction. Altro buon successo lo ottiene il miniserial in due puntate Felipe ha gli occhi azzurri, trasmesso da Rai Due, storia di un bamibino filippino immigrato illegalmente in Italia. Gino e Michele, invece, realizzano su Italia 1 la sit-com I vicini di casa, interpretata da un ottimo cast: Teo Teocoli, Silvio Orlando, Gene Gnocchi, Gabriella Golia (annunciatrice nei panni di se stessa). La prima serie è costituita da venti episodi, mentre la seconda, in onda alla fine dell’anno, è di 10. Su Canale 5 va invece in onda Fantaghirò, tentativo di realizzare una sorta di fantasy all’italiana, in cui la principessa protagonista della storia è interpretata da Alessandra Martines. Fantaghirò, diretto da Lamberto Bava (figlio di Mario e allievo di Dario Argento, con alle spalle dei tentativi cinematografici nell’horror), ha avuto più di un seguito. Per quanto riguarda l’importazione, arriva il bellissimo serial I segreti di Twin Peaks, diretto da David Lynch. Il perturbante, caratteristica del cinema di Lynch (o quantomeno della fase più recente della sue carriera), viene valorizzato dal formato del serial televisivo: da un lato gli consente di estendersi in una lunga narrazione, d’altro lato ne limita la personalità a volte troppo egocentrica e tendente all’autocompiacimento. Il telespettatore viene trasportato in un mondo torbido, costruito sull’autoreferenzialità. La domanda “chi ha ucciso Laura Palmer?” riecheggia quasi allo stesso livello di “chi ha sparato a J.R.?” alcuni anni prima, e Twin Peaks diviene uno dei più grandi successi di sempre.
Il 1992 è forse l’anno più triste per la fiction italiana. Infatti, gli unici prodotti degni di nota sono due tentativi di telenovela “all’italiana”: Edera, in onda su Canale 5, e Senza fine, sempre su Canale 5 ma dalla vita molto più travagliata (solo nel ’94 verrà trasmessa per intero). In compenso, arriva dagli Stati Uniti un altro grandissimo successo: Beverly Hills 90210. A differenza di Beautiful o di Dallas, però, si tratta di un successo generazionale (e, d’altronde, è un serial che tenta di parlare di giovani ai giovani). Gli attori sono diventati dei divi, alcuni emigrando poi su altri prodotti di successo. Beverly Hills ha avuto un importante spin off, Merlose Place.
Il 1993 fa eco all’anno precedente, con qualche elemento positivo in più. Da una parte abbiamo Un commissario a Roma, interpretato da Nino Manfredi: si tratta di una miniserie (di dimensioni però non disprezzabili) in undici episodi in cui si riprende e si perfeziona la formula del giallo-rosa, che sarà uno dei generi di maggior successo a partire dalla seconda metà degli anni ’90. Dall’altra prende il via il progetto La Bibbia, ideato dalla Lux di Ettore Bernabei per la Rai. Si tratta di un progetto che prevede 21 film e 70 miliardi di investimento. Tale progetto porta a due considerazioni: da un lato si nota una maggiore pianificazione e una maggiore lungimiranza da parte dell’azienda pubblica; d’altro lato, però, sembrano intatte li convinzioni dei dirigenti della tv italiana, per i quali la fiction di qualità sembra scaturire da enormi investimenti concentrati su pochi grandi eventi, quando la tv di tutto il mondo dimostra in realtà il contrario. Dagli Stati Uniti arriva invece Baywatch, serie che trae la propria linfa in particolar modo dai due interpreti David Hasselhoff e, soprattutto, Pamela Anderson. Tuttavia, i due attori bastano a Baywatch per essere tra le serie più viste al mondo.
Il 1994 vede un altro kolossal da parte di Rai Uno: si tratta di Carlo Magno, diretto da Clive Donner e interpretato da un ricco cast internazionale. In realtà, il risultato risulta esser alquanto mediocre. Nel frattempo, dagli Stati Uniti arriva X-Files, senza dubbio uno dei più bei prodotti televisivi di sempre. La grandezza di questa serie sta nella capacità di assumere gli archetipi e le regole di genere riuscendo a rivoluzionarli “da dentro”. Mulder e Scully rappresentano gli archetipi della passione e della razionalità, ma è l’uomo a essere passionale e la donna a essere razionale, contro gli archetipi della storia della cultura. In una produzione culturale in cui l’elemento amoroso sembra essere trasversale e comune ai generi e ai media, tra i due protagonisti non c’è alcun rapporto sentimentale. Alle atmosfere e agli schemi della detection story, si contrappongono dei finali in cui il mistero non viene svelato. Come si può notare, ancora una volta (e soprattutto in questi anni), azzardare dei confronti tra la fiction americana e quella italiana è assolutamente impietoso.
La situazione migliora davvero di poco nel 1995, nonostante un buon lavoro, Il grande Fausto, che ripercorre la vita di Fausto Coppi (una figura molto importante nell’immaginario collettivo italiano). Il ciclista è interpretato dal molto somigliante Sergio Castellitto, mentre Ornella Muti interpreta Giulia Occhini, l’amore proibito di Coppi. Mediocre risulta essere invece La voce del cuore, interpretato da Gainni Moranti, Mara Venier e Andrea Roncato. L’assenza di professionismo, pesante ai fini della riuscita finale, non è l’unico limite di questo prodotto. Dagli Stati Uniti arriva invece N.Y.P.D., poliziesco durissimo (che negli Stati Uniti ha scatenato polemiche per la violenza verbale e visiva) di rara bellezza, che ha assorbito la lezione della letteratura e del cinema noir e di tutti i telefilm polizieschi che lo hanno preceduto.
Il panorama della fiction italiana, come si vede, è drammatico, e questa sensazione aumenta se lo si confronta con quello della fiction americana. Ma basterà aspettare qualche mese, e interverrà una clamorosa ed epocale svolta.

Da “Un posto al sole” a noi (1996-2005). Dunque, il 1996 è certamente un anno di svolta per la fiction italiana. Due sono le linee principali verso cui tende il rinnovamento del settore, entrambe ben rappresentate nei due prodotti simbolo del 1996. Da un lato abbiamo il rinnovamento della miniserie, con nuove formule e con nuove “colorazioni”. E’ questo il caso de Il maresciallo Rocca, uno dei più grandi successi della tv italiana recente. La formula, apparentemente, è semplice: la struttura della detection story regge le situazioni e i dialoghi tipici della commedia italiana, affiancata dalle love stories che fungono, in linea di massima, da trama di sfondo. Tuttavia, tale formula sarebbe sterile se non fosse costruita (caratteristica tipica dei prodotti di maggior successo della fiction recente) attorno a un volto noto, e popolarissimo, del cinema e dello spettacolo: Gigi Proietti. E’ evidente che senza di lui Il maresciallo Rocca non avrebbe la sua ragion d’essere. La sua grande vena umoristica, mai sguaiata, messa a proprio agio da atmosfere da sempre gradite dal pubblico italiano di tutte le età, ne decreta il successo. Non di meno, Il maresciallo rocca è il primo di una serie di prodotti che rinvigoriscono il modello della serialità ripetuta: può vantare ben 4 serie (ma l’impressione è che il ciclo è tutt’altro che terminato), nel corso delle quali sono stati raccontati anche momenti dal registro molto diverso (come la morte di Margherita, la protagonista femminile interpretata da Stefania Sandrelli).
L’altra linea, del tutto nuova, nella tv italiana, è l’avvio di una produzione di lunga serialità, a basso costo per puntata, con un target ben definito e con prodotti non necessariamente dedicati alla prima serata. Il capostipite di questa tendenza, che finalmente intercetta (senza alcun dubbio con ritardo) la domanda sociale di lunga serialità, è Un posto al sole, che vede la luce proprio nel ’96. Si tratta di una soap opera basata sul format dell’australiana Grundy.

“Al centro delle vicende la storia di Anna Boschi (Samuela Sardo), diciannovenne napoletana di umili origini che riceve in eredità un appartamento situato in uno dei più prestigiosi palazzi della città; per far fronte alle spese affitta quattro stanze ad altrettanti amici.”

Questa la scintilla che farà sviluppare le vicende ormai quasi decennali. Inizialmente trasmessa alle 18.20 su Rai Tre, più tardi si sposterà alle 20.30. Come si nota, orari insoliti per le soap, in genere trasmesse nella mattinata o nel primo pomeriggio (così sarà anche per le altre soap italiane). Non è l’unica caratteristica che distingue Un posto al sole dalle altre soap (questo argomento verrà ampiamente approfondito nel capitolo 8). Quel che ci interessa sottolineare in questa sede è piuttosto come finalmente, nel 1996, la fiction italiana approdi a una dimensione compiutamente industriale, possibilità impedita da visioni culturali fallaci di diversa natura, dallo snobismo intellettuale alla convinzione dell’inadeguatezza delle forze creative italiane a prodotti di lunga serialità. Il successo e la qualità di Un posto al sole e delle soap che arriveranno in seguito (ma anche delle serie lunghe) testimonierà l’inconsistenza di tali convinzioni. Accanto a Un posto al sole e al Maresciallo Rocca, nel 1996 arrivano altri prodotti di minore spessore ma, comunque, di buon successo: è il caso di Caro Maestro, di Dio vede e provvede (una sorta di Sister Act all’italiana) e di Cascina Vianello. Nel ’96, inoltre, arriva in Italia lo splendido E. R., serie che rinnova la tradizione del medical drama, ponendosi come apice di questo genere. Da un lato, abbiamo la struttura narrativa assolutamente paradigmatica, con l’intreccio tra le storie dei malati e quelle personali dei medici. Dall’altro abbiamo una rappresentazione del dolore di rara intensità e raffinatezza. La serie è prodotta da Steven Spielberg e ideata da Michael Crichton.
Nel 1997 va in onda un’altra miniserie di ottimo successo: Linda e il brigadiere. Anche qui, la detection story funge da struttura per i toni tipici della commedia italiana, interpretati da un grande del cinema come Nino Manfredi. Come si può notare, il paradigma è esattamente lo stesso de Il maresciallo Rocca, compresa quella formula della serialità ripetuta che porterà Linda e il brigadiere ad avere due seguiti. Del ’97 sono anche due “legal dramas all’italiana”: da un lato abbiamo L’avvocato delle donne, prodotto non eccezionale interpretato da Mariangela Melato, dall’altro L’avvocato Porta, miniserie ancora interpretata da Gigi Proietti, questa volta in onda su Mediaset, ma di successo non paragonabile a quello de Il maresciallo Rocca. Sul piano dell’importazione abbiamo alcuni prodotti interessanti. Dall’Austria arriva Il commissario Rex, in cui il celebre cane-poliziotto rinverdisce la tradizione delle fiction dedicate agli animali. Da Chris Carter, creatore di X-Files, arriva invece Millennium, serie thriller dedicata all’omicidio seriale, trasmessa da Italia 1 e di poco successo. Ma, soprattutto, nel ’97 arriva Friends, la più importante sit-com degli ultimi anni. Questo prodotto ha ottenuto un successo strepitoso tra le giovani generazioni italiane. Se da un lato questo ci porta a elogiare Friends, d’altro lato ci dà modo di lamentare una carenza abbastanza grave, in un panorama pur in deciso sviluppo come quello della fiction italiana: l’incapacità di rappresentare e di dialogare con i più giovani, che da sempre, e oggi più che mai, sembrano preferire di gran lunga la fiction americana. Qualche eccezione la si nota soprattutto nella lunga serialità (elemento che dovrebbe essere propulsivo per un impegno ancora maggiore in questo senso, non solo nelle soap, ma anche in formati esplorati pochissimo come la sit-com).
La fiction di gran lunga più importante del 1998 è invece Un medico in famiglia, altro format, importato questa volta dalla Spagna. Il modello cui sembra avvicinarsi di più sembra quello della sit-com; tuttavia, da questo formato si discosta per la mancanza di quell’umorismo “acido” caratteristica della situation comedy. E’ indubbiamente una serie lunga, essendo composta la prima edizione di 52 episodi suddivisi in 26 puntate. Si discosta inoltre dal modello a serialità ripetuta perché, se da un lato ruota attorno alla grande popolarità di Lino Banfi (ben lontano, però, dalle tipologie di personaggio che lo hanno reso celebre negli anni ’60), d’altro lato dà la popolarità (elemento raro, per la fiction italiana) a due attori emergenti, Giulio Scarpati e Claudia Pandolfi. Se Un medico in famiglia genera grande perplessità tra i critici, d’altro lato c’è da riconoscergli che, meglio di ogni altra fiction italiana, rappresenta il “prodotto per famiglie”. Questo ne fa un grande successo. E notevole è il successo di Incantesimo, giunto quest’anno alla settima serie. Anche Incantesimo ha le sue peculiarità rispetto al panorama: alla caratteristica dell’unica, grande narrazione, affianca però puntate lunghe e appuntamenti settimanali di prima serata. Il modello, in effetti, sembra essere quello del serial (alla Dallas), sia nel formato, sia nelle tematiche (intrecci amorosi e di potere, personaggi buoni e personaggi cattivi). Anche per le capacità di Maria Venturi, maestra del romanzo rosa, Incantesimo è ormai un classico della tv italiana. Sul piano delle miniserie, si deve segnalare Ultimo, thriller d’azione sulla mafia interpretato da Raul Bova, anch’esso con un seguito. Ancora, dal film di Luciano Emmer del 1952, esce nel ’98 Le ragazze di piazza di Spagna, con due seguiti.
Il 1999 è l’anno della seconda soap: si tratta di Vivere, risposta di Mediaset a Un posto al sole. Meno ricca sul piano dell’ibridazione dei generi (rispetto a Un posto al sole manca del tutto l’elemento comedy), ambientato nel comasco, in un ambiente dunque più congeniale alle tematiche tipiche della soap rispetto alla Napoli di Un posto al sole, collocato in orari tipici del formato (dapprima alle 14.10, poi, dal 2001, con la messa in onda di Centovetrine, alle 12.30), il prodotto è dunque maggiormente assimilabile alla tradizione della soap americana. In ogni caso, non mancano le tematiche sociali. Del 1999 è la prima apparizione televisiva de Il commissario Montalbano. Più che una miniserie, come Il maresciallo Rocca o Linda e il brigadiere, la versione televisiva di Montalbano è una raccolta di film per la tv. I motivi sono diversi: in primo luogo, la pianificazione non è quella di una miniserie, ma è piuttosto orientata dalla consapevolezza che ogni nuovo episodio ottiene con facilità grande successo. A questo contribuisce un meccanismo che dovrebbe essere tipico di un’industria culturale matura, e che invece, in Italia, si restringe a pochi casi: il best-seller di genere, magari costruito attorno a un personaggio di successo che serialmente ritorna, da cui si trae il film o il tv-movie, in cui sempre lo stesso attore dà il volto a quel personaggio. Infatti, decisive per il successo del prodotto sono le interpretazioni di Luca Zingaretti, bravo attore ormai indelebilmente associato al commissario di Camilleri (che pure immaginava Montalbano molto diverso). Questo meccanismo, che dovrebbe ricoprire vaste zone dell’industria culturale, in Italia si riduce probabilmente a quest’unico caso. Sicuramente l’hard-boiled siciliano non ha nulla a che vedere con quello di Chandler e di Hammett, Camilleri non si avvicina ai maestri di questo genere (probabilmente, non è nemmeno il più bravo autore italiano di detection stories) e il pur bravo Zingaretti, in tutta evidenza, non è né Humphrey Bogart né Robert Mitchum. Ma i libri di Camilleri ottengono successo, e le trasposizioni televisive pure. Il fatto che sia l’unico successo realmente “plurimediatico” evidenzia ancora una volta i limiti dell’industrializzazione della cultura in Italia. Sempre nel ’99 Rai Uno trasmette la miniserie Commesse. La particolarità di questo prodotto sta soprattutto nella scrittura: si discosta dalla “tradizione” italiana in primo luogo per il fatto di avere un protagonista corale (ossia, una pluralità di protagonisti), e in secondo luogo per adottare un punto di vista totalmente femminile. Il cast è di alto livello. Nel 2002 andrà in onda Commesse 2. Inoltre, nell’ambito del progetto sulla Bibbia, nel ’99 esce Jesus, coproduzione mastodontica. Nel 1999 arriva in Italia Streghe, piacevole horror non privo di dimensioni ironiche, giocato molto sul fascino delle tre protagoniste (una delle quali verrà sostituita).
Il 2000 è l’anno delle serie poliziesche. Si è già avuto modo più volte di affrontare il discorso sul giallo e sul poliziesco, e sui suoi limiti produttivi in Italia. Invece, la grande passione del pubblico per questo genere è dimostrato dal fatto che le due serie lunghe poliziesche italiane godono ancora oggi di grande salute e apprezzamento. In realtà, La squadra e Distretto di polizia rappresentano due modi molto diversi di affrontare il genere. La prima, basata su un format della Pearson, tenta di mixare gli elementi tipici delle serie americane con quelli della soap opera. Il risultato è un realismo molto accentuato, che talora si spinge ad affrontare anche realtà sgradevoli. Il risultato complessivo è ottimo, tenuto conto anche dei bassi investimenti. Distretto di polizia, al contrario, inserisce gli elementi caratteristici del poliziesco in una cornice di melò e di commedia, riuscendo allo stesso tempo a intercettare i gusti del pubblico, abituato a questa tipologia di ibridazione, e a espandere nel lungo periodo gli spunti di successo della serialità breve italiana. Del 2000 sono anche le due versioni della vita di Padre Pio: Padre Pio di Carlo Carlei, interpretato da Sergio Castelletto, maggiormente orientato verso gli slanci spettacolari, e Padre Pio – Tra cielo e terra di Giulio Base, prodotto da Bernabei, più scarno. Ancora, interessante è la miniserie Valeria medico legale, interpretato da Claudia Koll e Giulio Base, di argomento poliziesco e con un seguito del 2002. Dal punto di vista dell’importazione, il 2000 è un anno molto ricco. In primo luogo, Dawson’s Creek, la serie che meglio rappresenta i liceali, non solo americani, delle ultime generazioni. Ben lontana da Beverly Hills, questa serie riesce a parlare dei giovani con estremo rispetto e profondità. Questo ne ha fatto una serie di grande successo. Sempre del 2000 è Sex and the City, serie si grande interesse, in grado di parlare di sesso dal punto di vista femminile evitando sia le volgarità, sia le inclinazioni ideologiche neo-femministe (rischio, quest’ultimo, che viene del tutto ignorato dal talk show, di cui non si sente la mancanza, condotto da Anna Pettinelli, nato come cornice al telefilm). Bellissimo è anche Ally McBeal, serie di ambientazione “legale” e “forense” che però, a differenza del mainstream di questo genere, mette al centro delle storie le insicurezze e le fragilità sentimentali della protagonista. Sul finire dell’anno arriva invece su Italia 1 Buffy. Si tratta di un fanta-horror che non manca di aspetti auto-ironici. Le atmosfere ricordano molto da vicino la stagione d’oro dell’horror degli anni ’80, con l’adolescenza e la provincia americana al centro della scena. Sul fronte della telenovela, intanto, arriva dal Brasile (da Rede Globo, in particolare) Terra Nostra, cui arride un certo successo (ne verrà trasmesso anche il seguito).
Il 2001 è l’anno della terza soap nazionale, Centovetrine, anch’essa di Mediaset. Caratterizzata da un lancio pubblicitario molto massiccio, prodotta dalla Aran Endemol, Centovetrine è ambientata a Torino, in un centro commerciale. Questa soap è girata in un mega-complesso vicino Torino, e come poetica è sicuramente più vicina a Vivere che a Un posto al sole. Una miniserie tutta femminile è invece Il bello delle donne, interpretata da Stefania Sandrelli, e ambientata in un salone di bellezza. Del 2001 è anche una nuova versione di Cuore, diretta da Maurizio Zaccaro e interpretata da Giulio Scarpati, più libera rispetto alla versione di Comencini. Per quanto riguarda l’importazione, nel 2001 arriva I Soprano, serie di grande successo in America, sulla vita del boss Tony Soprano, stressato e in analisi. La serie, per evitare polemiche, è stata trasmessa d’estate e tardissimo da Canale 5, e dunque con bassi risultati d’ascolto.
Nel 2002 abbiamo un altro serial settimanale su Rai Due, Vento di ponente, storia della rivalità tra due famiglie molto potenti nell’ambito della costruzione navale. Il serial riscuote meno successo di Incantesimo, forse per una maggiore monotonia e un maggiore appiattimento. Di notevole successo, e con due seguiti, è Carabinieri, commedia interpretata da Manuela Arcuri, che prende spunto dall’apertura dell’esercito alle donne. Per la verità, la fiction è piuttosto brutta, e poco ha a che vedere con altre miniserie di grande successo. Di valore assoluto è invece il miniserial Perlasca. Un eroe italiano, interpretato da Zingaretti. Questa fiction racconta la storia dello “Shindler italiano”, che salvò molti ebrei ungheresi nel ’44. Il miniserial ha ottenuto un grandissimo successo, e sottolineato la bravura di Zingaretti anche lontano dai panni di Montalbano. Altro miniserial di argomento religioso, prodotto ancora una volta dalla Lux Vide di Bernabei, è Papa Giovanni, diretto da Giorgio Capitani e interpretato da Rapagnani, Ghini e Asner (interpreti del Papa Buono in fasi diverse della sua vita). Il 2002 è anche ricco di fiction importate. Queer as Folk, prodotto inglese, racconta le vicende di tre giovani omosessuali. Il poco coraggio della tv generalista italiana ne fa spostare la programmazione da La7 alla rete satellitare Gay Tv. West Wing – Tutti gli uomini del presidente racconta invece il lavoro dello staff presidenziale alla Casa Bianca. Il presidente è interpretato da Martin Sheen. Sempre nel 2002 arriva C.S.I. – Scena del crimine, la serie bellissima sulla polizia scientifica di Las Vegas. Smallville, invece, racconta l’adolescenza di Clark Kent, alias Superman.
Le fiction italiane più importanti del 2003 sono tutte di breve serialità. Anzitutto, abbiamo il Giovanni XXIII raccontato da Mediaset, diretto da Ricky Tognazzi. Al di là dei meriti dell’una e dell’altra fiction, il secondo caso a distanza di poco tempo di biografie “contrapposte” (dopo Padre Pio) rischia di dar ragione alle lamentele sulla ripetitività della tv. In ogni caso, il film è un flash back che nasce durante l’agonia di Roncalli (interpretato da Bob Hoskins). Michele Soavi, altro allievo di Dario Argento, dirige invece L’ultima pallottola, storia ispirata al serial killer Donato Bilancia e interpretata da Giulio Scarpati e Carlo Cecchi. Dignitosa è la seconda versione de La cittadella, interpretata da Massimo Ghini e Barbora Bobulova (si tenga conto delle difficoltà nel trasporre nuovamente un romanzo che fu portato sullo schermo con un tale successo). Bello è il miniserial biografico Salvo D’Acquisto, che ripercorre la vita (senza dimensioni “sacrali”) del carabiniere che salvò la vita di tantissime persone innocenti in una rappresaglia nazista, immolandosi al loro posto. Ma la fiction dell’anno è certamente La meglio gioventù, miniserial scritto da Stefano Rulli e Sandro Petraglia e diretto da Marco Tullio Giordana. La storia d’Italia viene ripercorsa attraverso le vite di persone comuni, evitando eroismi, indignazioni civili e tutte quelle posizioni facili da assumere in questo tipo di film. Nato come fiction prettamente televisiva, ha un passaggio al cinema e dei riconoscimenti a Cannes prima di arrivare, in quattro puntate, su Rai Uno. Sebbene abbia suscitato reazioni entusiastiche e diversi malcontenti, La meglio gioventù è certamente uno dei lavori più importanti della tv italiana degli ultimi anni. Per quanto riguarda la fiction importata, un primo prodotto importante è Band of brothers, miniserial prodotto da Tom Hanks, Steven Spielberg e Stephen Ambrose, che racconta lo sbarco in Normandia. Per quanto riguarda le serie lunghe, in primo luogo è da segnalare Dark Angel, serie in cui una giustiziera (Jessica Alba) creata in laboratorio si muove in un’America devastata dieci anni prima da una guerra nucleare. Nel 2003 arriva anche la sit-com ormai di culto Will & Grace, che racconta le gag di un avvocato gay e di un architetto (donna) che convivono. Da segnalare poi l’arrivo su Rete 4 di 24, serie poliziesca composta da 24 episodi, ciascuno che racconta in tempo reale un’ora dello stesso giorno (in cui un agente riesce a sventare l’attentato a un senatore).

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Estratto di tesi di Simone Luciani

di Simone Luciani