Il movimento artistico noto come Espressionismo sorge in Germania verso il 1910, svillupandosi sino all’ascesa di Hitler al potere, vale a dire sino al 1933; un momento della storia culturale europea che coinvolge differenti forme dell’arte, dalla pittura al teatro, e naturalmente il cinema.

Sorge in antitesi al naturalismo e in particolar modo all’Impressionismo in pittura, considerato come adesione allo scientismo positivista della società borghese.

Un motivo che nascondeva i drammatici problemi socio-politici che da lì a qualche anno avrebbero portato verso due guerre mondiali ed alla dittatura nazista.

Le implicazioni sociali di una teoria dell’arte si definiscono, per l’Avanguardia Espressionista, in alcuni presupposti filosofici che nell’ “espressione” vedono la finalità della creazione artistica, un’esigenza da parte dell’artista di comunicare un proprio stato interiore allo spettatore/fruitore attraverso uno processo di empatia. La conseguenza, come ad esempio in Kandinskij, è il rifiuto della semplice rappresentazione dell’oggetto, da cui la tendenza all’astrazione non è soltanto lontana dai canoni della natura, ma diventa espressione del sentimento del reale in forme simboliche.

Da un lato Schopenauer – nella ricerca sul processo creativo, espressivo, che all’origine dell’opera d’arte- darà modo, con il concetto di “volontà” di giungere a tale fine,e attraverso essa, alla società; dall’altro lato Nietzsche, con la concezione “apollineo/dionisiaco”, individuerà due tipi di cultura appartenenti rispettivamente al mondo classico e al mondo romantico. Worringer, autore nel 1907 del saggio “Astrazione ed Empatia”, ricondusse il mondo apollineo, classico, al campo artistico della rappresentazione, mentre il mondo nordico e romantico, dionisiaco, quindi l’avanguardia espressionista, si sarebbe identificato nella non-rappresentazione in termini lineari, coerentemente con l’idea nietzschiana di opera d’arte come eccesso e trasfigurazione.

Il cinema espressionista faceva gioco-forza sul fatto, sulla scoperta, di una realtà deformabile per mezzo di una tecnica che si riferiva alla sostanza psicofisica dello spettatore, considerato come entità culturale; e, sempre da una prospettiva storica: ” Molti espedienti che tuttora operano alla massificazione del pubblico, attraverso un vincolo emozionale tra immagine e complessità psichica e intellettuale dell’individuo, dipendono per via diretta dall’avanguardia espressionista; la tecnica della suspence, l’uso dello choc, la dipendenza tra stimolo formale, stimolo emozionale e stimolo ideologico, l’uso estetico e ideologico della macchina, il meccanismo reciproco tra negazione e progresso, critica e partecipazione, dolore e storia”[1].

L’espressionismo porta al limite estremo le tensioni del romanticismo, pubblicizzandone i contenuti cercando di attualizzarli. Nella visione di un individuo che è al contempo violenza del rifiuto e dolore della solitudine.

Dove la fabbrica intensifica i ritmi del lavoro, essa produce la “macchina”; lo choc (uno degli elementi, insieme all’ipnosi, fondativi del cinematografo) è provocato dalla sua mostruosità e dal “lavoro in fabbrica”. E’ l’immagine che si ritrova in Metropolis di F. Lang, film del 1926. Alle contraddizioni che esistono tra capitale e lavoro, tra spirito dell’uomo e sovranità della macchina, l’ideologia espressionista cerca di dare una soluzione. Esasperazione delle sue forme, esaltazione del contenuto morale e sociale del materiale estetico, gli strumenti dell’espressionismo sono traduzione in forme spettacolari, che riportano le reazioni culturali e psicologiche dell’individuo da uno spazio interiore alla partecipazione collettiva.[2] Un film di fantascienza, Metropolis, dove “Lang fornisce uno schema parabolico che al trauma della violenza sostituisce l’integrazione”[3].

Un mondo dicotomico, quello presentato in Metropolis: simmetricamente diviso tra aristocratici ed operai, tra luoghi paradisiaci (il giardino) e luoghi tetramente infernali (le officine e le macchine, il Moloch che metabolizza la volontà degli operai). E particolare importanza, all’interno della struttura narrativa, riveste la figura della donna- automa, che infine incita gli operai alla rivolta.

L’espressionismo in qualche misura sembra propendere verso il trattamento “occulto” del materiale cinematografico, derivandolo da leggende e mitologie ancestrali. Un esempio ne è Nosferatu, il vampiro del 1922 di F.W. Murnau, film che richiama, riadattandola, la figura storica del Conte Dracula. Anche in questo prodotto, come nel precedente, un’importanza del tutto particolare è rappresentata (non/rappresentata) dalle scenografie: futuristiche, dense di grattacieli, di anfratti nel primo caso; distese, ma oscuramente minacciose, piene di ombre nel secondo.

C’è concordanza nel ritenere Il gabinetto del Dottor Caligari (1919 di R.Wiene) il manifesto del movimento. In qualche modo, come ricorda Kracauer, la maggior parte dei film espressionisti, oltre l’indubitabile pregio stilistico/formale inerente la “lettura” del testo filmico, inglobavano in sé la metafora del tiranno (non tanto forse nel caso del Nosferatu, che probabilmente va vista come una paura – quella del vampiro- che allo stesso tempo attrae e allontana, o ancora al particolare rapporto tra realtà e fotografia), una paura che ben presto si sarebbe materializzata nella sagoma del dittatore nazista.

Per Chaplin ci sarebbe voluto ancora del tempo.

di Pasquale Romano

Bibliografia

A.Abruzzese, Forme Estetiche e Società di massa, Marsilio editore, 1992

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[1] A. Abruzzese, Forme Estetiche e società di massa, cap. Espressionismo e Socialdemocrazia, p. 118-119

[2] ibidem, p. 116-7

[3] ibidem