Specchi di metallo molato

“Che cos’è il nostro viso se non una citazione?”[1]

Il volto, “nel suo dire al di là del detto, è la nudità assoluta dell’altro, come direbbe Lévinas, la sua esposizione totale, la sua precarietà che mi parla di vita ai limiti della vita stes ????sa”[2]. E’ infatti nel volto dell’altro, in questa alterazione dello sguardo, che cerco, penetrandone la nudità,  un luogo per nominare la sua essenza, anche nell’assenza fisica di una faccia, anche soltanto nella riflessività del suo voltarsi; perché  è in quel “da vedersi (visu) del volto, aggiunge Lévinas, il frutto di un atto violento(…)”[3]. Uno stupro visuale: il sovradenudamento di una nudità pornografica.

Il viso, “luogo dello sguardo, luogo dell’esporsi e del ritrarsi, luogo del tempo che si scrive sugli angoli della pelle” ????[4] è condannato alla visibilità, ad una fisionomia.

Se “ogni sfumatura del carattere ha una sfumatura corrispondente nella fisionomia”[5], allora nel volto è inscritto lo stigma della sua passività allo sguardo, la sua impossibilità a non mostrarsi, che anzi mostra quanto più tenda a celare, ma anche allo stesso tempo, la sua intima inaccessibilità: un margine di ambiguità indecifrabile, una testa mozzata al corpo sociale.

Il volto è quindi relegato alla trasparenza: ma a quella trasparenza “opaca” e “inesatta”  degli specchi di metallo molato. Lo sguardo non può sottrarsi allo specchio, ma allo stesso tempo non può che coglierne un riflesso frammentato ed evanescente. In quello stesso sguardo è inscritta la traccia di una aggressione, par ????afrasando Rey Chow[6], uno shot che produce una vittima passiva in mostra. Una vittima che dimostra la sua nudità, soprattutto nell’atto di guardarsi guardare dello scatto. Quasi un’impossibilità di uscire completamente da una  lacaniana fase dello specchio, ed essere reiteratamete pervasi dallo stupore  del riflesso. Per lo stesso Lacan, “l’immagine speculare ha la stessa funzione di abbigliamento che ha l’abito per il corpo […] ciò che si riconosce come persona è un corpo vestito”[7]. E ancora, secondo Patrizia Magli, “il “viso”[…] è una agglutinazione del “visivo”, è l’immagine che costruisce un segno particolare per lo sguardo, e per quanto si cerchino percorsi salvifici di un “dire al di là”, questa costruzione è vincolata entro le leggi della visibilità in quanto identità, che diventano poi le leggi stesse della nominazione”[8].

Fig. 1: Gianni Versace Couture, Campagna 1996, Citric Style . Foto di Richard Avedon.

Fisiognomica

“Tutto il vissuto concorre a plasmare i tratti del volto”[9], il quale costituisce “l’identità del corpo, ne è il capo in senso biologico ???? e metaforico, poiché in esso si situano tutte la facoltà sensitive esterne”[10]. Quindi, non soltanto “la spiritualità […]diventa fisica nel […] volto [che] esprime anche la storia della persona e le sue attese; [e] di qui il suo esporsi quasi inevitabile, la sua vulnerabilità e il suo offrirsi a quella realtà che la mano cerca di prendere e di comprendere”[11], ma il volto “riepiloga tutto il corpo, come il corpo è riepilogo dell’intero universo”[12], e il corpo “appare come il luogo di una storia e di una geografia sepolte, inesplorate, ma non per questo meno attive nel mobilitare le sorti della civiltà, una specie di “esistenza parallela” inconscia e in parte destinata a restare tal ????e”[13].

Il volto si sottrae alla trasparenza, non si lascia ridurre ad alcuna fisiognomica, ma al contempo non può non  mostrarsi che nella “nudità totale [e nella] vulnerabilità della persona, la sua assoluta disponibilità all’altro”[14]. Tuttavia, l’economia percettiva della riconduzione della fisionomia entro schemi precostituiti e la supposta corrispondenza dei segni fisiognomici con l’anima di chi, questi segni, li porta iscritti sul volto, tende ad obbedire a quello che Gombrich[15] definisce «pregiudizio fisiognomico». Che poi al pregiudizio possano aggiungersi la finzione del comportamento, la simulazione dei segni, e la imprevedibilità e la variabilità dei caratteri, poco importa:  la fisiognomica costituisce ancora oggi una bussola imprecisa attraverso l’uso incauto

Fig.2: Foto di moda di Oliviero Toscani, per  Rebel Magazine Issue #5, "Showgirls.

della quale piace p ????erdersi. La fisiognomica allora non riduce la complessità del reale, semplicemente la distorce così come la patognomica la relativizza.

La pubblicità di moda mette continuamente in relazione tratti somatici con un’interiorità considerata desiderabile, invidiabile.

Al contempo viviamo per la prima volta in un mondo davvero "multifacciale" (come hanno tra l’altro palesato gli scatti di Oliviero Toscani per Benetton) per il quale non abbiamo strumenti adeguati di interpretazione”[16] e quindi oggi come mai, avremmo bisogno di una fisiognomica scientifica (e pare quasi un ossimoro) in grado di ridurre il carico delle nostre incertezze[17].

Faccia e facciata

Faccia. Dal tardo latino facja e dal latino classico facere. Così come dal participio passato factus deriva fattezza, aspetto. Dalla stessa radice di facja e facere derivano ancora superficie, artificio e feticcio. Dalla faccia alla facciata. Al volto è delegata la pienezza dell’espressività, del racconto: faccia e facciata. Come “la facciata di un edificio, di un palazzo, di una basilica o di un hangar che con sincerità, maliziosa reticenza-quando persino non con consapevole sincerità-, dice o lascia inte ????ndere, o vuol far credere, ciò che possiede al suo interno […] è dal volto che, al pari di una facciata, [il corpo] riceve espressività e loquacità; ma è la Moda, sul suo rivestimento naturale e biologico, la sua più vera, autonoma espressione, variabile e, negli stili, sempre diversa per intenzionalità, umori e contenuti: la pelle concitata della Moda, la sua mimica espressiva e l’integrazione e il definitivo completamento di ciò che il volto racconta, riferisce o finge di raccontare, tace omette o

Fig. 3-5: Foto in alto: Foto di Wolfgang Tillmans, “Alex with cock plant”, 1992. Foto in basso a sinistra: Foto di Nan Goldin, “Misty in Sheridan Square”, 1991. Foto in basso a destra: Foto di Juergen Teller, “Kristen McMenamy”, Londra 1996

Fig. 6-9: In alto a destra: Foto di moda di Nick Knight, “Sarah Stockbridge” veste Vivienne Westwood 'Harris Tweed crown', Harris Tweed, Autunno/inverno 1987–88. Foto in alto a destra: Helmut Newton per Mario Valentino,American Vogue, Marzo 1990. In basso a sinistra: Ellen Von Unwerth, “Nudes at the Royalton NY”, 1992. In basso a destra: G. Barbieri per Rocco Barocco, 1999.

nasconde”[18].

I volti rappresentati dalla pubblicità di moda dell’ultimo decennio, non esprimono l’acquietante stabilità della stasi identitaria, ma l’ibridazione, la diffrazione, la molteplicità. Rappresentano quella che Codeluppi[19], riprendendo la nozione sviluppata da Eco di “mondo possibile”[20], definisce moltiplicazione dei “mondi possibili”, che il consumatore, ormai maturo, interpreta soggettivamente e nei quali può identificarsi. Così nella pubblicità di moda, come nella realtà, della quale la moda si forma generale[21] e soggetto attivo[22], faccia e facciata manifestano la loro essenza come perennemente under construction.

La bellezza imperfettibile e lussuosa degli anni ’80 si lussa nei ‘90 con il neo-(più che nel senso di nuovo, in quello di macchia sulla pelle)-realismo di una spregiudicata cultura di massa che andava assorbendo insieme pop inglese, underground, grunge, street style e si preparava intanto a shakerarlo con del vintage, una punta di techno, e una buona dose di new age. Così l’asc ????ella pelosa, il livido e la posa sgraziata, entrano di diritto nel nuovo olimpo(purgatorio?) del glamour.  Sono gli anni dell’iperrealismo virale di Nan Goldin, del nologhismo di Wolfgang Tillmans, del realismo decadente di Nick Knight, del trashismo glamourizzato di Juergen Teller, del vitalismo sfrontato di Ellen von Unwerth,  o dell’ heroin-chic di Craig McDean con i suoi volti imbambolati che, persi nel vuoto pesante delle occhiaie, sembrano essere stati consumati dall’esaurimento e dalla stanchezza. Ma ritroviamo anche personaggi e figure che, trasversalmente agli anni e alle mode, hanno impressionato la pellicola dell’immaginario con le loro poetiche: il realismo quieto di

Fig.1.10: Steven Meisel per Calvin Klein, 2004

Peter Linbergh che dei volti ne ritrae l’interiorità, lasciando sullo sfondo la Moda; l’erotismo blanc et noir di Herb Ritts, o quello magistrale di Helmut Newton. E ancora quello politico di Oliviero Toscani o androgino di Jean Paul Goude o ironico e pop-ampolloso di David LaChapelle.

AVANTI VELOCE: Foto: grafie di Moda. Istantanee di identità instabili e molteplici. Identità sempre meno costrittibili all’interno di una fisionomia, sempre meno ascrivibili a delle somatopie stabili. Identità corpimoda che si fanno carico di un processo di sign-flation[23], e che negli attuali “attraversamenti performativi”, nei sincretismi con i codici chirurgici, bioestetici e polimediali, divengono veri e propri freaks fashion performances[24], all’insegna della confusione dei confini[25].

Dall’affermazione delle identità a quella delle affinità[26].

Giuridicamente il volto assicura e garantisce l’identità. Una identità fissa. Una e identica a se stessa.  Eppure la stessa fisionomia, e il lavoro della Orlan dovrebbe averlo palesato in tutta la sua sfacciata evidenza, non si sottrae al mutamento: “anche il volto varia con gli stili, e non solo per tutto l’armamentario che, via via, può averlo condizionato e caratterizzato per sottrazioni o aggiunte […] dai monili alle acconciature, al trucco, fino alle depilazioni, alle rasature e alle deformazioni, alle modificazioni superficiali o a quelle strutturali: soprattutto però per quella luce

Fig 11.14: Foto in alto a sinistra: Jean Paul Goude per Chanel, “chance”. In alto a destra: Craig McDean, servizio di moda per Vogue Italia, 1996. In basso a sinistra Herb Ritts, “Alek Wek”, Los Angeles, 1998. In basso a destra: Peter Linbergh  per Vogue Italia - n. 10, Marzo,2005.

differente che il volto assume come facciata di un corpo rivestito di stile e di modernità  […]”. Così, apparendo come naturale, o comunque naturalizzante, si “sono succeduti e sembrano prevalere ora i rubizzi volti Rubens-Van Dyck, ora quelli eccitati Boucher-Fragonard, i classici David, i pallidi Monet, i paffuti Renoir, i volpini, bistrati Boldini, così come quelli di bianca e lacca venuti fuori tutti identici con il New look, via via sino a risalire ai brillanti musetti Givenchy, ai geometrici Courréges, ai loliteschi Mary Quant, agli androgini Armani e ai volti insolenti ed eccessivi Versace, fino ai lineamenti minimal-concettuali, tardo-Factory Calvin Klein e a quelli natural ideologici di Prada.Si ha sempre tutti il volto che il Tempo trattiene dallo stile dominante e che impone come maschera o facciata. Si ha per sempre il volto, anche metaforizzato, del tempo che tiene in pugno il nostro cuore e persino quell’età”[27]. Eppure oggi appare meno congruo stabilire IL VOLTO DEL NOSTRO TEMPO, perché il concetto di Tempo non esiste se non nella dilatazione in un eterno-presente, il tempo è entrato in un caleidoscopio:e il volto, liberato “dalla colossale pesantezza totalizzante dei codici e dei simboli tradizionali”[28], si è diffratto e moltiplicato. La stessa  pratica del sampling & mixing, il campionamento e il rimescolamento nel supermarket of style delineato da Ted Polhemus[29], può essere estesa in un’epoca post-tribale all’ inedita possibilità di indossare il volto che, in quest’unica matrice a-temporale, meglio si adatta alla sensibilità semantica dei nostri corpi semiotici. L’identità viene allora a configurarsi come la risultante, di volta in volta, di questo surfing tra codici differenti in senso sia sincronico che diacronico. Persino il packaging ha una s ????ua fisiognomica  secondo Massimo Canevacci, che, in riferimento al sito di Dior, arriva a parlare di una “pelle-pixel”, la cui “pragmatica diffonde una fisiognomica come contorno dell’essere”[30]. Ognuno, quindi, non ha più il volto-metafora del tempo che gli appartiene, perché l’appartenenza si riveste impudicamente di una precarietà disarmante e maliziosa: ognuno ha il volto che indossa, provvisoriamente, citando e, perché no?, recitando[31], in un processo nonorder che prende vita  a partire dagli anni Ottanta, anni di una affermazione progressiva e incessante della produzione immateriale a scapito di quella industriale (e non a caso del sorpasso storico, non solo in termini di fatturato, dell’haute couture da parte del pret à porter).

Il vo ????lto, contaminandosi, non impone più, o più soltanto, un dentro  esteriorizzato attraverso la necesità biologico-culturale dell’espressione. Ma diviene fluido, ibrido, molteplice. Dentro e fuori, divengono recto e verso d’una stessa assenza(si legga: essenza), che solo attraverso il riconoscimento e l’incorporamento dell’Altro può essere colmata. Erotizzando la metafora architettonica della facciata, serviamoci dell’intuizione di Cesare Brandi[32]: in ogni architettura c’è un interno dell’esterno e un esterno dell’interno. Interno ed esterno si fondono e con-fondono: comunicano. Così come nel corpo attraverso quella pellicola sottile che ci divide e ci riporta al mondo, che è la pelle. Quirino Conti[33] cortocircuitando le teorie di biosfera e noosfera di Taillard de Chardin[34], ipotizza “sulla pelle congenita e connaturale, il bioderma-rivestimento funzionale e biologico e organo naturale-, la tessitura, a opera degli stili, di un nooderma tutto espressivo e prodotto autonomo e autodeterminato della creatività e del pensiero: la Moda”[35].

 Il corpo umano è torico, come torica è la geometria di Lacan, come ancora la geometria sartoriale: “chiunque abbia frequentato il sarto può avere sperimentato come la nascita di un abito segua un impianto costruttivo complesso, in cui è in atto quel gioco di interni ed esterni, che fa saltare la nozione di abito come semplice copertura del corpo”[36], e comunque, “anche nudo, un corpo è sempre vestito: dall’espressione del volto, che lo modifica, lo piega e lo condiziona, e dal suo tempo, che ne varia il colore stilistico e la disposizione formale.

Perché l’abito non è che l’accessorio di un ulteriore abito infinitamente più espressivo che è il volto, appunto come facciata esplicativa. E se è dal volto che si riconoscono o si possono intuire o dedurre le intenzioni di chi lo indossa, modificato dall’espressività e dagli stili, è dal corpo e dalla sua pelle concitata    della Moda che si riconosce chi è, o vuol essere, o finge di essere, chi si ha dinanzi” [37] .

E’ necessario ri-attuare, sulla scorta dell’impostazione canevacciana, una pragmatica del corpo che “si modifica, si costruisce, si

risignifica attraverso continue e oscillanti scelte da parte di un soggetto mutante e molteplice, nella sua relazione costitutiva e mutevole con il contesto all’interno del quale esporre tale pragmatica comunicazionale” [38] , abbandonando le logiche identitarie fisse e unitarie per aprirsi alle polifonie autorappresentative del soggetto  ibrido e alterato. Siamo approdati a una nuova multi- sogettività  ludica e ironica  che incorpora stili e “ibridizza il corpo come opus che assembla pelle, oggettistica, cosmetica, sensoralia; evoca, cita, indossa, crea lo spazio entro il quale si muove” [39] .

Fig 16-23: Servizio di moda. Fotografie  di Terry Richardson. Pagina seguente: a si ????nistra tavola lombrosiana. Al centro: United Faces of Benetton: United Colors of Benetton, Campagna AIDS, 1994. A destra: Cindy Sherman, “Early Transformations”, 2004

La già citata pratica del “sampling & mixing”, il campionamento e il rimescolamento nel “supermarket of style” delineato da Ted Polhemus[40], può essere estesa in un’epoca post-tribale, congiuntamente all’alleanza antropo-inorganica tra corpo e cosa[41], alla rappresentazione figurativizzata[42] della multividualità del consumer, secondo le contingenze del suo sentire.

Frammenti di un discorso visuale

“Il mistero del volto, la sua sfuggente e polisemica significatività, è forse la sua possibilità di fare un po’ di luce sul luogo in cui siamo veramente, il significato che ci sfugge all’infinito. Di conseguenza, ognuno vi vede qualcosa di diverso, è perché quello che il volto esprime non è altro che la verità di chi lo guarda. La verità del volto è semplicemente quella di chi si ferma e lo contempla”[43].

Graphie. Come scritture visuali disperse. Come frammenti di visus. Come il mio volto riflesso sul monitor, mentre scrivo. Sulla frammentarietà di un discorso visuale. Riflettere su un volto che si riflette nella superficie specchiante dell’occhio del mio interlocutore. Occhi come specchio che anima, più che specchio dell’anima. Persino nel simulacro di un lettore, la solitudine che mi avvolge proprio adesso, nel mentre della scrittura, invoca una presenza: questo mio volto che si riflette nella pellicola(pelle) di pixel del monitor. C’è come un’attesa del volto… Penso al volto, e non posso fare a meno di  sentirmi già fin troppo coinvolto nelle sue graphie. Il volto, dunque. Quello reale di Lévinas, quello fotografico  di Barthes, quello cinematografico di Deleuze e Canevacci, per quello che ci riguarda.  Ci rifaremo, in questo breve paragrafo di riflessione (in termini di pensiero e di fenomeno puramente ottico) intorno al volto e alle sue scritture,  agli “appunti sulla significazione del volto” di Buzzi[44], alle considerazioni sull’ambiguità del volto del  Volli di “figure del desiderio”, alla storia degli sguardi sul volto di Courtine e Haroche, un’antropologia storica che nel viso ha trovato il fulcro della percezione della soggettività moderna.

Il volto e l’enigma

Visus. Viso-visuale. Non soltanto dispositivo di comprensione del processo di mutazione della comunicazione visuale,  ma: comunicazione visuale[45]. Un viso, le cui passioni esprimono moduli narrativi elementari culturalmente determinati e quindi relativi,  che si dà sempre più come glocal[46], in una tensione moltiplicante tra globale e locale. Il viso ha una storia, una sua storia. Una “eloquenza silenziosa”[47] quanto ambigua e  socio-storicamente determinata.

 La “tentazione fisiognomica”[48],  inserendosi in una tradizione arcaica, esplode nel XVII secolo, all’emergere di una nuova soggettività. La soggettività moderna.

Ma se la contemporaneità, secondo Courtine e Haroche, è caratterizzata da un declino dell’espressività in pubblico, da un uomo senza viso come prodotto di una società propensa più al controllo che all’espressione delle emozioni[49], e quindi di un silenzio del viso, è possibile e anzi necessario affermare al contrario una rinnovata sensibilità  “individuale, estetica, comunicativa”[50] del volto.

Una sensibilità risultante dall’incrocio, di volta in volta variabile,  delle passioni elementari, delle tecnologie visuali, dei valori di ogni singola cultura[51]. Non interessa qui assumere posizioni pseudoscientifiche volte a stabilire presunte relazioni tra tipologie umane e facciali, proprio perché non vogliamo ridurre il viso alla dimensione biologico-naturalistica di faccia, e stabilire quindi una semplicistica equivalenza  tra individualità (da ingrigliare in tipi) e fisionomia.  Assumiamo invece con Canevacci, una “loquacità inarrestabile e sempre più frammentata in una molteplicità di vita e codici”[52] del volto,  in una cultura visuale che ruota intor ????no al corpo e il corpo per eccellenza è il viso[53]. O meglio: “il linguaggio del corpo nell’era della comunicazione visuale è essenzialmente il linguaggio del viso”[54].

 Questo linguaggio è ambiguo, “perché anche nell’ipotesi più stretta di codificazione sociologica della forma del volto, anche di fronte alla moda più ferrea, resta sempre l’impossibilità di chiusura, l’ambiguità, l’inafferrabilità di ogni volto: il mistero di una vita individuale, delle sue motivazioni, del suo senso”[55]. La verità del volto starebbe proprio nella sua nuda apertura, nella sua ambiguità, nel suo enigma[56].

Un enigma irrisolvibile, mai davvero pienamente e definitivamente comprensibile.

Un enigma “pericolosamente proiettivo”, come lo definisce Buzzi, “nel senso che la sua sfuggente natura semiotica induce chi se ne occupa […]a vedere nel mistero del volto la sua propria, parziale, verità”[57]. Nostro obiettivo è l’assunzione di questo rischio, dichiarando  preventivamente di non voler giungere a nessuna ????conclusione di velleitaria risoluzione dell’enigma, ma al limite: farci noi stessi enigma, incognite di una equazione che non vuole essere risolta. 

Fig 1-3:  Foto a sinistra: Immagine di una sfilata di Dior (fonte Reuters). Foto a destra in alto: pubblicità Dior “Addict”. Foto a destra in basso: primo piano di una modella vestita da Galliano per Dior.

Primi piani

Deleuze si occupa del volto ne  “L’immagine movimento”.  Ai fini del nostro discorso, riprendiamo la concezione  deleuziana  di  volto, che nel cinema è il primo piano: “sempre e comunque volto, tanto che, per Deleuze, qualsiasi oggetto inquadrato in primo piano è immediatamente “voltificato”, reso volto”[58].

La coppia  volto\primo piano è definita dal filosofo francese immagine affezione: per Deleuze “non vi è primo piano di volto, il volto è in se stesso primo piano, il primo piano è da sé solo volto, e ambedue sono l’affetto, l’immagine-affezione”[59]. Il volto si fa nel racconto cinematografico veicolo dell’affettività, “l’immag ????ine-affezione non è nient’altro che questo: è la qualità o la potenza, è la potenzialità considerata per se stessa in quanto espressa. Il segno corrispondente è dunque l’espressione”[60] il volto è allora “espressione dell’affettività, intesa come qualità affettiva di una situazione, disposizione virtuale all’azione, potenza in attesa di diventare atto”[61]. Deleuze sostiene che “Il primo piano […] sospende l’individuazione […]  il primo piano-volto è al contempo la faccia e il suo sfacimento (devisage)”[62]. Il devisage, è lo  “svoltarsi” del volto, […] quel momento in cui il v ????olto, tramite l’uso insistente e radicale del primo piano, perde ogni riferimento al sociale, all’identità del soggetto e si “perde in se stesso”, si ritrova nella sua nudità di significante vuoto il cui unico senso è la paura”[63]. Ovvero: se il volto “è individuante (distingue o caratterizza ognuno), è socializzante (manifesta un ruolo sociale), è relazionale o comunicante (assicura non soltanto la comunicazione tra due persone, ma anche, in una stessa persona, l’accordo interiore tra il suo carattere e il suo ruolo), […] il volto che presenta effettivamente questi aspetti al cinema come altrove, li perde tutti e tre non appena si tratti di primo piano.”[64] Cambiando angolatura, e dal  punto di vista della percezione visiva, come ci ricorda Canevacci[65], a partire dalle premesse di Balàzs[66],  il cinema reinventa tramite il primo piano , “un modello di rappresentazione facciale che era stato già sperimentato –pur nella diversità e varietà delle riproduzioni-  proprio dalla  maschera”[67]. E’ attraverso  una fisiognomica (che “ha fuso in modo singolare il positivismo scientista alla Lombroso […] con la metafisica cristiana e la critica marxista”[68] ) che il primo piano elabora la propria grammatica. Ovvero: “i moti dell’animo sono impressi, “segnati” nel codice facciale, che, in tal modo, diviene la maschera dello schermo”[69]. Attraverso il primo piano si innesca un’antropomorfizzazione dell’uomo, “in tutta la sua variegata tipologia di passioni; è come se per la prima volta il volto umano si umanizza e si animizza di fronte a se stesso”[70]. Ma anche: una nuova divinizzazione, quella del culto della star, che secondo l’analisi barthesiana[71], è maschera totale nel caso della divina Garbo, prima,   bellezza esistenziale e corruttibile nel volto della persona[72] della Hepburn, dopo.  Primo piano,  che nel passaggio al piccolo schermo, diviene da “apoteosi di un’emotività che trasmigra direttamente dal viso ingrandito dello schermo alla psiche dilatata dello spettatore”, una “presenza quasi costante del modulo narrativo dei serial”[73]. Presenza per eccellenza che esprime nell’accentuazione dei piani sequenza e nella proliferazione dei primi piani, una “fissità bilanciata tra varie tipologie antropometriche”, comunicando transculturalmente “successioni di passioni, tutte ridotte ad un modulo “elementare””[74]. Una “fisiognomica parlante”[75], dunque, più che il silenzio del viso prospettato da Courtine e Haroche. Una “nuova fisiognomica che si assimila sempre più a quella arcaica: il volto si scheletrizza come nelle maschere “originarie” e , stando fisso, si mobilita”[76]. La fissità congelata dallo scatto fotografico dei volti femminili nella pubblicità di moda. “Immobile, scarnificato, muto, il primo piano televisivo si fa sempre più maschera; escrescenze e impurità sono livellate, le divergenze antropometriche sono rese simmetriche”, palesando il nesso tra primo piano e pratiche di correzione chirurgica, e tra pratiche chirurgiche e la sfocatura prodotta dagli obiettivi tele utilizzati dai fotografi di moda, mettendo a fuoco gli occhi della modella e sfocando via via il resto della faccia , levigando la pelle, operando correzioni. A ciò si aggiunga il makeup. “Tutto riconduce sorprendentemente al modello arcaico delle maschere”[77], recuperando valenze simboliche e riducendole in segni che ci parlano attraverso una “fissità allucinata”[78]. Visus, etimologicamente “ciò che si vede” e “viso”. Viso che nel primo piano è esattamente ciò che si vede, superficie schermica del visibile: “il panorama è il viso e il visus diventa un ambiente panoramatico, il paesaggio per eccellenza della comunicazione visuale, e grazie ad essa, si trasfigura in maschera della modernità in cui rivivono –modificate- alcune delle valenze sacrali del passato”[79] Lo schermo televisivo diviene volto, così come il volto copre l’intera superficie dello schermo. O della carta, se ci riferiamo alla pubblicità di moda (e in particolar modo al settore merceologico dei profumi) su carta stampata. Un’ analogia sembra allora imporsi: quella tra schermo cinematografico e manifesto pubblicitario, e tra schermo televisivo e carta stampata. Una proliferazione di volti che non sembra ????certo alludere ad una loro inespressività.  Una proliferazione di visi-visuali: teste mozze e parlanti[80], rese divine e immortali  dal  “recupero dell’aura sacrale della maschera arcaica (che nasconde e mostra ad un tempo)”[81]. Ma della diva, vera e propria “maschera  della modernità”[82]  ( resa maschera proprio dal farsi visus del primo piano, prima sul grande e poi incarnata sul piccolo schermo) parleremo oltre e in altri ter ????mini[83]. dopo aver accostato la tematica del volto  proprio al  culto del volto cinematografico, alla testa mozza e parlante, riprendiamo il concetto di devisage, “l’idea che il volto sotto il nostro sguardo […], mediato o meno dalla tecnica, opera un close up, perda la sua consistenza invece di rafforzarla, che si disfi delle sue valenze figurative”[84].

Per Deleuze, dietro lo svoltarsi del volto  c’è una sorta di azzeramento, un  “nichilismo del volto, la paura del suo nullificarsi”,  una  nudità che  “si fa indigenza, vergogna, paura”[85]. 

Volto e graphia

Oggi la moda, sostiene Grandi, si “rivoge a donne che vogliono soprattutto imporsi e sedurre”[86]. Ed è sul fertile terreno (fertile di scritture, come vedremo) del corpo, nella sua autonoma e ostentata esibizione, “soggetto dell’azione e del desiderio”[87], insieme oggetto e strumento nel suo dover essere all’altezza della sua funzione seduttiva,  che questa seduzione e questa imposizione vengono giocate.

In fondo, la Moda ha sempre svolto questa funzione epidermica del desiderio, ora velando ora scoprendo, e anzi esibendo il desiderio proprio in forza delle erotizzanti trasparenze del nascondimento.

Il corpo è una tabula niente affatto rasa.

Sul corpo si possono leggere le graphie del desiderio, le pratiche desideranti attraverso le quali il corpo si vuole rendere desiderabile, attraverso la sua continua

Fig.2.4-2.5 In alto: Campagna Yves Saint Laurent 2000, foto di Inez van Lamsweerde. In Basso: Jean Paul Gaultier “Fragile” 2002. Foto di Jean Baptiste Mondino

risc ????rittura (stile come stilo[88], incisione carnale sul corpo) desiderante secondo ciò che storicamente e socialmente è definito come attraente.

Il corpo è allora oggetto di uno sguardo situato nello spazio e nel tempo[89], un oggetto plasmato dal desiderio di questo sguardo. Un plasmarsi che dobbiamo considerare come scrittura[90] progettuale “retta dalle leggi dell’estetica corrente”[91], o meglio: dei flussi e dei riflussi delle estetiche correnti nelle continue citazioni alteranti e confusioni meticce di altri tempi ed altri luoghi. Un corpo reso protesi da se stesso: “doppio affascinante e inquietante, scrittura storica e naturale, capace di proiettare su di sé i sogni propri ed altrui, di essere insieme soggetto e oggetto. Di desiderio, innanzi tutto”[92]. Ma delle sue graphie, delle sue erotographie[93] ????, parleremo meglio altrove.

Ora volgeremo la nostra attenzione al volto. E ancora: al suo enigma.

Il volto, secondo Goffman[94], trasuda espressione e l’espressione è “il modo della sua significazione”[95]. Se per Lévinas la significazione del viso è espressione[96], la significazione è però assolutamente autoreferenziale[97], in quanto il volto rimanda soltanto a se stesso.

Secondo Lévinas “il volto d’Altri […] si esprime [introducendo] una nozione di verità che non è lo svelamento di un Neutro impersonale, ma un’espressione: l’ente si apre un varco attraverso tutti i rivestimenti e le generalità dell’essere, per mostrare nella sua “forma” la totalità del suo “contenuto”, per sopprimere, in fin dei conti, la distinzione di forma e contenuto […]. Ma il contenuto primo dell’espressione è proprio quest’espressione”[98]. Il volto d’Altri, secondo  Lèvinas, è allora una sorta di non-segno espressivo che si pone come “grado zer ????o della significazione: nella coincidenza tra forma e contenuto, in definitiva tra significante e significato, il volto apre il campo dell’intelligibilità simbolica da cui si genera la semiosi.

Il volto è quindi non-segno, ma anche […] la possibilità di ogni significazione”[99].

Il volto non è una risposta ad una domanda ma correlativo a ciò che precede ogni domanda, e ciò che precede ogni domanda è il Desiderio[100]. Il volto, prima ancora di essere comunicazione, comunicazione di una scrittura, è relazione[101]: una relazione che mi chiama alla responsabilità per l’Altro. Una relazione che non può lasciarmi indifferente, perché  quel volto mi obbliga, qualifica i miei gesti. Il volto d’Altri è tale da far intimidire qualsiasi pretesa fisiognomica di riconduzione a tipi, poiché la sua onestà è nuda e irriducibilmente complessa.

Secondo Volli, allora, l’espressione “trasuda, proprio perché sfugge, si tradisce:è sincera proprio poiché non appartiene a colui cui è attribuita, la sua verità è involontaria” [102] . La testualità del volto che ho di fronte posso certamente interpretarla assumendomene la responsabilità, posso cercare di comprenderlo “nonostante la trascendenza e l’infinità metafisica dell’altro”[103] . O meglio:posso decodificare alcune scritture tracciate dalla dialettica tra identità e socialità codificata in ogni Volto. Ma non posso svelarne l’enigma. Perché resta “al centro di questa scrittura del volto, una mancanza, un vuoto” [104] incolmabile. Ovvero: “non posso scorgere mai, nella persona che mi sta di fronte, concretamente nella sua faccia che vedo, un soggetto” [105] .

Per Barthes, leggendo la significanza[106] dell’immagine fotografica, per esempio un volto in una fotografia,  “ricevo (probabilmente per primo) un terzo senso, evidente, erratico e ostinato. Ignoro quale sia il suo significato, quantomeno non riesco ad esprimerlo, ma ne vedo con chiarezza i tratti, le accidentalità significanti di cui questo segno, fin dall’inizio, è composto”[107]. La significanza esula completamente dalla significazione in assonanza a quanto detto a proposito dell’autoreferenzialità dell’espressione del volto in Lévinas, potremmo addirittura interpretarlo come un rifiuto radicale  “di parlare, essendo una questione di solo significante, di significazione”[108].

Tornando a Volli allora, quando ho di fronte un volto, “forse il soggetto è, ma ora non c’è, non è qui, non è esposto, non è al mondo. Non è quel che vedo. Sfugge, si nasconde dietro la carne del volto o del corpo. Quel che si percepisce è altro, un altro: una maschera o ruolo sociale, perfino costruzione insincera, dispositivo comunicativo allestito”[109]. In questa assenza può essere giocata la manipolazione e il gioco delle apparenze, e, aggiunge ancora Volli,  “le dinamiche della vita sociale si costituiscono su questo scarto, la moda vi costruisce le sue protesi”[110]. Ma in questa ???? stessa assenza il mio volto è aperto allo sguardo del mondo, pur essendo fuori dal controllo della mia vista; è questa stessa assenza che mi dice il volto dell’Altro, come una vertigine che non mi fa sprofondare nell’abisso di un vuoto, ma nel ribollente magma del desiderio. E’ dalla supposizione dell’Altro,  che scaturisce il desiderio dell’Altro[111].

E’ dalla sua presenza, che invece scaturisce un’etica. La sua presenza mi pone in relazione, e la relazione è rivelazione  dell’Altro, dell’emergenza della mia responsabilità per l’Altro.

Allora il volto dell’Altro non è un senso che io possa a mia discrezione attribuirgli, è piuttosto un valore che è all’origine di ogni senso: “perché il significato è dialogico e si

Fig. 6-8: Foto in alto: Man Ray  "Noire et Blanche", 1926.Foto in basso: Aziz+Cucher, “After Man Ray”, 1996.Nella pagina accanto: campagna “Le classique” di Jean Paul Gaultier

definisce solo nel passaggio attraverso l’altro che è un volto per me”, allora,  “non si può sapere l’altro come si conosce una cosa e dunque non si può nemmeno saperne il volto”[112]. E nell’incontro non c’è testo, scrittura, ma evento, desiderio, dono. E il dono è all’origine di ogni comunicazione che mi ponga l’Altro come interlocutore.

Face on/off

:Oggi è possibile sostituire il volto di una persona sfigurata con elementi (cutanei, ossei e muscolari) prelevati da cadaveri, con il risultato di una fisionomia intermedia tra quella del ricevente e quella del donatore. Il primo annuncio di questa inedita possibilità risale al novembre 2002[113], quando al Royal Free Hospital di Londra un team di esperti presentò la fattibilità tecnica di questo portentoso intervento di microchirurgia. Il 27 Novembre 2005 all'ospedale di Amiens, Isabelle Dinoire subirà un intervento di trapianto del triangolo naso-labbra-mento. Face on.

:E’ altresì oggi possibile intervenire chirurgicamente, oltre che attraverso terapie ormonali, nel processo di femminilizzazione del volto (FFS[114], Facial Feminization Surgery) dei transgender. I tratti del sesso biologico possono essere mistificati, elusi, sfilacciati. Gender off.

:Il volto è agli antipodi del ritratto, suo incerto riflesso, comunque pervasivo del secolo che ci siamo lasciati alle spalle. Il ritratto è un’estetizzazione coercitiva del volto nella sua aderenza ad una  fisiognomica  neutralizzante e, và da sé, naturalizzata. Ma oggi più che mai l’identità, le identità, invocano la differenza nella loro definizione, così come nella loro comprensione. Non è forse  più possibile fare ritratti, la loro necessità è svilita nell’emergenza di un pen ????sare molteplice, di un pensare la differenza. I ritratti si liquefanno nella fluidità delle strutture identitarie, di genere, di ruolo. Entity[115], elude le classificazioni concettuali secondo quei parametri dualistico-sintetici ai quali la modernità ci aveva  abituato. “Entità sta oltre ogni possibile classe di età, oltre i dualismi maschio-femmina, giovane-vecchio, pubblico-privato, individuale-collettivo, Stato-società. Entità: non solo un ‘io’ unico e unitario, ma l’io ha mille volti e mille nomi”[116]. Face off[117] ????.

:Oggi la femminilità è giocata su terreno di ridefinizione e manipolazione dei codici tradizionali, un terreno concimato dall’ironia e dalla plastificazione: un terreno fecondo di frutti marci, che germoglia l’artificiale kitsch, il pop-trash, la fisionomia instabile di una nebulosa rarefatta. Come nei ritratti sisleyiani di Richardson. Gender on.

Fig. 9: La 38enne francese Isabelle Dinoire sottoposta al primo trapianto di faccia.