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Scrivere per il film breve
Sceneggiatura
come insieme di proposizioni di contenuto. Analisi
di un corpus testuale.
Azione e personaggio costituiscono,in linea generale, il fondamento del film[4], a prescindere dalla sua durata.I modelli strutturali sono però eterogenei.Secondo Vanoye[5],“immediatamente o progressivamente, la storia si struttura in grandi schemi, sorta di matrici narrative cui lo sceneggiatore come il romanziere fanno più o meno consciamente appello”. Questi modelli, assolutamente pregnanti, sono definiti dallo stesso, “quasi universali”.Ciò vale per il lungometraggio quanto per il fim breve(che pur trovandosi relegato ai margini del sistema cinema, ne fa comunque parte, ne condivide per metonimia le caratteristiche, e risponde evidentemente alle stesse leggi)[6]. Modelli strutturali possono essere i miti,i giochi, i generi e gli “stampi”(le declinazioni, le variazioni, la serie). Secondo Cooper e Dancyger, le “due strutture archetipiche che si sono dimostrate più utili nell’articolare il materiale per una sceneggiatura di cortometraggio sono il viaggio e l’occasione rituale”[7].La distribuzione delle due strutture archetipiche non risulta essere la stessa nel lungometraggio e nel cortometraggio; nel fim breve infatti “la struttura dell’occasione rituale, in cui è l’avventura ad andare incontro al protagonista, è molto più utilizzata della struttura del viaggio”[8], probabilmente in quanto quest’ultima si adatta meno alla natura temporalmente ridotta(compressa) del cortometraggio.Differentemente, parafrasando Queneau, se ogni grande opera è o un Iliade o un’Odissea,le odissee sono di gran lunga più numerose delle iliadi[9].Coerentemente a quanto sostenuto da Cooper e Dancyger, appena quattro dei quindici cortometraggi del corpus testuale analizzato sono riconducibili al tema del viaggio:Argent content (P. Dussol, 1999),George Lucas in love (J. Nussbaum, 1999), Taxi de nuit (M. Castilla, 1997),Les mistons(Truffaut,1957). In Argent content, Luc(Philippe Dussol ) e Félicia(Anne Charrier), due rapinatori in fuga sui rollerblades per le strade di Parigi, si confessano allo spettatore:esprimono pacatamente il loro disprezzo per una vita “normale”, la ribellione a una società che non può offrire loro che un futuro misero e incerto, nonostante i sacrifici per raggiungere i propri obiettivi in maniera onesta(lunghi anni di studio, piccoli lavori malretribuiti).Rapinano una banca, ma questo colpo servirà per investire in qualcosa di più grande, nel colpo grosso che potrà cambiare le loro vite: un colpo con bombe,inseguimenti d'elicotteri...Otto o dieci milioni di franchi, questo sì che potrà cambiar loro la vita.Argent content, opera prima di P.Dussol, alterna momenti di fuga e racconto, in un bianco e nero ritmato da accellerazioni e brusche frenate.Una fuga che rappresenta un viaggio pazzesco (hanno rischiato la vita, la libertà per così pochi soldi?Faranno il grande colpo che garantirà loro un avvenire sereno?) verso la realizzazione del futuro di due ragazzi qualunque.Un viaggio che è un sogno e rimanda ad un viaggio ulteriore[10]:investire in qualcosa di grande, più grande di loro.Si rivolgono alla camera(allo spettatore) per invitarci a partecipare al loro progetto. In George Lucas in love (in bilico tra Shakespeare in Love e Star Wars), esilarante parodia di Joe Nussbaum, il laureando George Lucas(Martin Hynes) non riesce a scrivere la sua tesi di laurea:una sceneggiatura.E’ imbrigliato nella sua fantasia:ha in mente un contadino spaziale che lotta con un difficile raccolto di avena spaziale. E’ completamente bloccato fino a quando non incontra Marion (Lisa Jakub), una ragazza dalle fattezze della principessa Leia. E’ lei a consigliargli di far vivere ciò che lo circonda nella sua fantasia. Il giovane Lucas se ne innamora, è lei la sua musa ispiratrice: proprio attraverso l’amore, la realtà può trovare uno spiraglio attraverso cui congiungersi alla fantasia,alla creatività. Questo viaggio nell’amore, tra realtà e fantasia, terminerà con la sconcertante scoperta che l’amata è fin troppo familiare:è sua sorella. Il viaggio si spinge al limite dell’incesto.Fortunatamente per Lucas, stava solo sognando.In Taxi de nuit (M. Castilla, 1997), corto d’animazione tratto da Les chiens,le desir et la mort di Boris Vian, il tema del viaggio si articola all’interno di una relazione tra un tassista e un’attrice, è un viaggio nel desiderio e la morte, all’interno della metropoli “bohèmien/esistenzialista del primo dopoguerra”[11].Questa relazione si rivela da subito, allo spettatore quanto ai protagonisti, un cocktail di sesso e sangue:un incontro casuale,il gioco di folle corse notturne in una New York allucinante, a “caccia” di malcapitati passanti. “Suppongo mi diverta” è l’unica giustificazione che lei sappia dare al tassista, che le chiede il senso del massacro.Inorridito e insieme ammaliato (“La guardavo e non le dicevo nulla” racconta il tassista, più in là aggiunge:”Ditemi pure che sono un mostro.Per lei avrei ucciso sia un cane che un bambino.Così abbiamo ucciso”) non sa opporsi a questo assurdo gioco.Questo viaggio li condurrà entrambi alla morte, lei durante un inseguimento con la polizia, lui per la condanna a morte. In En el espejo del cielo (C. Salces, 1997),si racconta il viaggio di Luis,un niño che vive con la madre in una baracca nei filari di un campo di mais, il quale sogna di impossessarsi dell’immagine di un aereo, riflessa su uno specchio d’acqua.Appena sente il rombo del suo aereo,Luis corre fino allo specchio d’acqua cercando di catturare il riflesso di quel meraviglioso oggetto del desiderio.Prima saltando sopra il riflesso, poi cercando di catturarlo con una coperta rubata alla madre, infine costruisce una trappola di legno. Con il suo nuovo “congegno”,Luis corre nuovamente allo specchio d’acqua e l’immagine del suo aereo, stavolta sembra essere stata davvero imprigionata. Di notte mentre la madre dorme, si alza di soppiatto dal letto e comincia a scuotere la scatola: Luis sente il rombo dei potenti motori dell’aereo imprigionato,rischiando di svegliare la madre corre a sotterrare la scatola sotto un mucchio di semi.Il mattino successivo il rombo sembra essere sparito, Luis crede che il suo aereo sia “morto”.Corre disperato allo “specchio del cielo”, e libera il suo aereo:di nuovo il rombo dei motori! Il suo aereo è libero. Felice si distende su un prato,con lo sguardo rivolto al cielo.Luis non ha più bisogno di uno specchio.Ora può guardare in alto per ammirare il suo aereo,libero e potente tra le nuvole.Può ricominciare a sognare. Les mistons(Truffaut,1957) racconta il viaggio nella scoperta dell’amore, di un gruppo di “monelli”. Una ragazza di Nimes, bellissima....e grande, troppo grande per loro: un amore impossibile per dei ragazzini che non sanno nulla dell’amore. Lei invece sa cos’è l’amore, e ama.Ama il suo ragazzo.Con lui è felice. Les mistons faranno di tutto per disturbare questa felicità che li esclude. Ma non saranno le loro angherie a dividere questa coppia. Sarà la morte dell’ amato. I restanti cortometraggi analizzati possono essere ricondotti all’occasione rituale o ad altre radici archetipiche. Troviamo ad esempio un’occasione rituale ne Il giorno della prima di Close-Up (N. Moretti, 1996). E’il 1991,ottobre. Moretti inaugura il suo Nuovo Sacher la sala cinematografica nata dalle ceneri di un vecchio cinema ormai cadente. Sono appena dodici gli spettatori alla prima del film “Close Up” dell'iraniano Abbas Kiarostami. Il cortometraggio “Il giorno della prima di Close Up” ,che proietterà nel 1996(ovviamente nella sua sala), documenta l'ansioso perfezionismo di Nanni Moretti, la sua apprensione per il successo della sala, l'attesa, e il catastrofico risultato della prima. In Waiting for Woody(Heslov,1998) Josh Silver non ha da tempo nè lavoro nè erezione.La sua condizione però potrebbe cambiare:il suo agente gli combina un provino con Woody Allen.Questa è l’occasione che attendeva da una vita.Ma non tutto sembra andare per il verso giusto...o forse sì.Arriva all’appuntamento.Il suo nome non è neppure nella lista.Il provino è comunque catastrofico, Josh Silver non ha fatto breccia nel cuore di Woody Allen,non ottiene la parte e arriva addirittura a fare una scenata di fronte la porta chiusa dello studio del regista.Ma dietro quella porta non c’è nessuno! Deluso si chiude in un cinema, dove però vede proiettato sullo schermo ciò che è nella sua mente,il suo futuro...artefice del suo destino, è egli stesso la causa dei suoi problemi, Josh Silver ha perso di vista ciò che veramente conta.Sua moglie è a casa che lo aspetta. In Willy Nilly (Smith,1998) due fratelli quarantenni “soffocati” dall’anziana madre, potranno “affacciarsi” alla vita solo quando, una mattina, non scenderà a preparar loro la colazione:è morta. Un funerale veloce e finalmente soli.La madre si rivolterà (letteralmente) nella tomba. Come afferma Vanoye[12], “la sceneggiatura è spesso associata al gioco”.In Ruleta(R.Santiago,1999) un gruppo di casalinghe discute argomenti piuttosto anodini:gli sconti, la lavatrice rotta,cronaca rosa...niente di strano ci sarebbe se nel frattempo non facessero girare una Smith&Wesson calibro 38 al centro del tavolo della cucina.Una ad una, con la massima indifferenza si puntano la pistola alla tempia e premono il grilletto, continuando la conversazione.Finchè una delle casalinghe si fa esplodere un proiettile nella testa, nella pressochè totale incuranza delle altre.E’ il celeberrimo gioco della roulette russa.A cambiare, con ovvio effetto di spiazzamento dello spettatore, è solo il contesto.Un gioco estremo inserito in una banalissima quotidianità. In Taxi de nuit (M. Castilla, 1997), il gioco perverso del massacro, sorta di coarmageddon[13], porterà all’autodistruzione. Un tiro a segno con bersagli umani, in uno splatter noir d’animazione. E’ la scrittura stessa che può essere considerata un gioco,”gioco in quanto pratica che si inscrive in uno spazio transizionale e permette di costruire figure, oggetti, relazioni intermedie tra il reale e l’immaginario”[14], oltre che fornire matrici finzionali globali. Il cinema, oltre ai dispositivi sottotestuali sopra analizzati, ha adattato miti specifici, sia esplicitamente che implicitamente. I miti, rispondono ad un nostro desiderio profondo.Noi non possiamo esistere senza narrare”[15].Per questo l’utilizzazione della matrice mitica prescinde dalla distinzione lungometraggio-cortometraggio. Tuttavia mentre Vanoye individua delle precise connessioni della sceneggiatura[16] per il lungometraggio con i miti (distinguendo tra l’altro tra “schemi generici sottointendenti un gran numero di miti di origine ed epoca differenti, e schemi particolari, legati ad un mito specifico”[17]), per Cooper e Dancyger miti, aneddoti, favole, barzellette, giornali, esperienze della vita reale sono “tutti possibili punti di partenza per la narrazione”[18]...questo riferendosi ovviamente al cortometraggio.Il testo di Vanoye, individua invece dei netti rimandi ai miti nelle strutture base:storie di fondazione, storie di splendore e decadenza, ascesa e caduta, caduta e redenzione, amori contrastati, discese agli inferi, storia di Damone e Pizia,cacce al tesoro. E’ evidente che La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, abbia altri intenti rispetto al testo di Cooper e Dancynger, oltre che una natura decisamente più “teorica”. Tuttavia è altrettanto evidente una relativa (ma non tanto relativa) precarietà delle idee nell’ambito degli studi sul film breve.Ciò è altrettanto vero per quanto riguarda i generi, che Dancyger definisce “scorciatoie” verso forme strutturate di racconto[19].”Insiemi di particolari forme stilistiche e strutturate accettate dal publico ed immediatatamente riferibili a determinati tipi di “storia””.E’ un tipo di storia che ha un impatto viscerale sul pubblico.E’ un codice che si inserisce in un altro codice[20].E’ una struttura, o meglio una macrostruttura. Per drammatizzare la storia bisogna ”trovare una struttura con cui poter raccontare la storia”[21].Ma la strutturazione in generi non è la stessa nel lungometraggio e nel cortometraggio.In quest’ultimo la strutturazione in generi appare essere più labile e aleatoria, anzi non possiamo parlare propriamente di generi, ma piuttosto di modelli o forme con cui poter strutturare la storia. Infatti la classificazione dei generi (che, ripetiamo, non è una vera e propria classificazione di generi,ma di “forme utili della storia disponibili e utili allo sceneggiatore di un cortometraggio”[22]) nel film breve,in Cooper e Dancyger comprende il docudrama, il mockumentary, la commedia, la satira, la favola , il racconto morale, l’evento,il viaggio(di cui abbiamo già discusso a proposito dei dispositivi sottotestuali, in quanto “viaggio” ed “occasione rituale” sono presenti più ad un livello sottotestuale che di genere). Avventura, western, comico, dramma[23], film storico, melò, musical, thriller, fantastico, fantascienza,horror,cartoon,detection movie,action movie, spy story,noir, porno[24] sono modelli strutturali difficilmente “applicabil con successo al cortometraggio”[25]. Nel corpus testuale analizzato, possiamo ricondurre due film al mockumentary,Il giorno della prima di Close-up(Moretti,1996), che è decisamente riconducibile al mockumentary, con un retrogusto di “commedia morettiana”, e George Lucas in love (Nussbaum,1999) il quale è fondamentalmente una commedia che si trova però, a mio avviso, in bilico tra il mockumentary(pur escludendo la forma “documentaristica”,il riferimento al realismo, fa in qualche modo il verso al “dietro le quinte”,al processo di creazione della star) e il viaggio(viaggio interiore, nell’amore.Viaggio onirico vagamente favolistico). Zendegi Dar Meh(Ghobadi,1998), documenta la difficile vita di un bambino iraniano rimasto orfano.Deve badare ai fratelli più piccoli,uno dei quali handicappato.Deve rinunciare alla propria infanzia per garantire la sopravvivenza alla sua famiglia. Zendegi Dar Meh, è l’unico film del corpus testuale analizzato ad essere riconducibile al docudrama. Il noir animato Taxi de nuit, costituisce un’ eccezione, in quanto sfugge a delle classificazione nette, ed è riconducibile, sempre a livello sottotestuale più che di genere, al viaggio (nell’amore,nella morte, nel desiderio).Possiamo invece ricondurre alla favola i corti Willy Nilly(Smith,1998), che è anche satira(basti pensare al ruolo della madre) e parodia del genere horror; Moja domovina(Radovic,1997) che però è soprattutto satira di un paese(l’ex Iugoslavia) e commedia dell’assurdo; e En el spejo del cielo(Salces,1997),anch’esso ,come già visto, riconducibile, sottotestualmente, al viaggio. Stessa considerazione per la commedia Les mistons(Truffaut,1957) e il racconto morale Argent content (Dussol,1999). Satire sono i corti Funf Minuten(Krause,1998), satira di una media borghesia sull’orlo della follia, pronta ad eplodere in una manciata minuti in cui tutto può succedere; e il corto Ruleta(Santiago,1999), già analizzato riguardo al “gioco” della roulette russa, è una satira della casaliga basso borghese, sull’orlo di una crisi di nervi.... Waiting for Woody(Heslov,1998) è una commedia che fa un pò il verso al personaggio Woody Allen; Flying Saucer Rock’Roll(Hughes,1998) è invece una fantasiosa parodia dei film sugli alieni degli anni ’50 e insieme satira del mondo dello spettacolo.Bloody Olive(Bal,1996),adattamento cinematografico di “Imbroglio”, il fumetto di Lewis Trondheim pubblicato a Parigi da “L'Association” due anni prima del corto di Bal, è un’umoristica parodia del genere noir, ma anche un dissacrante sguardo sull’amore, sull’amicizia, sui buoni sentimenti e le cattive intenzioni. E’ la vigilia di Natale.Siamo nel 1951.Un delizioso(melenso) quadretto di coppia:Werner e Mylene addobbano l’albero di Natale, preparano il cenone, scambiandosi teneri sguardi e giocosi ammiccamenti. Bussano alla porta. Un terzo personaggio entra in scena: Sam. Nulla è più come appare, fino all’inverosimile. In una atmosfera evidentemente fittizia, sfacciatamente artificiale si muovono lo stereotipo del marito, lo stereotipo della moglie, e a completare il “triangolo” lo stereotipo dell’amante. L’ intrigo è improbabile, sempre più improbabile, abilmente complicato fino allo scherzo: i buoni sentimenti risultano progressivamente e inesorabilmente erosi. E’ un susseguirsi di segmenti di suspense, in un gioco di scatole cinesi in cui è costretto a entrare lo stesso spettatore. Da quanto detto finora, risulta evidente che le storie che meglio si adattano al cortometraggio sono quelle di grande impatto sul breve.Storie che nella brevità trovano il loro “luogo” naturale e la loro massima espressione: storie che invece nel lungometraggio sortirebbero ben altro effetto.... Personaggio[26] e drammatizzazione sono strettamente collegati tra loro.Il cortometraggio si basa principalmente sul personaggio[27], intorno ad una scelta che gli si presenta e sulla quale si sviluppa la storia:dopo tale scelta il personaggio non può più tornare allo stato iniziale.Nel cortometraggio vi è inoltre un particolare approccio al personaggio,che al di là della sua complessità, si rivela allo spettatore attraverso l’azione o la reazione agli sviluppi della trama[28].Nella creazione del personaggio si esercita infatti una “economia di stile”[29],funzionale alla natura stessa del film breve, che non offre spazio sufficiente per articolare una complessità nelle relazioni tra i personaggi.Nonostante ciò, è proprio “attraverso l’interazione con gli altri personaggi, che il protagonista si muove nel corso della trama”. Il numero dei personaggi risulta inoltre essere limitato, generalmente non sono più di quattro: personaggio pricipale, pochi personaggi secondari con un preciso obiettivo all’interno della trama.Ci sono due tipi di personaggi secondari: quelli che aiutano il protagonista a raggiungere il suo obiettivo e quelli che lo ostacolano.In entrambi i casi i personaggi secondari risultano essere dei catalizzatori per la trama. Il personaggio secondario principale è l’antagonista,il quale ha un obiettivo narrativo ben definito:costituisce l’ostacolo maggiore per il raggiungimento dello scopo del protagonista (quando la relazione tra protagonista e antagonista è il motore della trama, secondo Cooper e Dancyger, i cortometraggi funzionano meglio). Il personaggio principale, definito dalle proprie azioni, si delinea con rapidità: i personaggi piatti,facilmenti riconoscibili, sono costruiti attorno ad una singola idea o caratteristica. Esistono anche personaggi a tutto tondo,meno identificabili ma sicuramente più interessanti per una loro maggiore complessità e capacità di sorprenderci[30].Gli elementi di drammatizzazione del lungometraggio e del cortometraggio, restanto fondalmente gli stessi. Le strategie della trama nel cortometraggio ,secondo Cooper e Dancyger[31] consistono sostanzialmente nel catturare l’attenzione del pubblico, alimentandone la curiosità (conducendo poi il pubblico dalla curiosità ad uno stato emotivo), attivando un processo di indentificazione con il personaggio e la situazione.Secondo Robbiano[32] i ”personaggi di un film sono riconoscibili in ragione di qualcosa che vogliono ottenere,ed affrontano ostacoli in vista della risoluzione di questo bisogno.Da ciò nasce il conflitto”.Caratteristiche della storia sono le qualità del personaggio, le quali dovrebbero portarci “naturalmente” ad identificare col personaggio principale, e le qualità della trama che sono strettamente legate al personaggio pur essendo eventi a lui esterni:il conflitto. E’ Proprio grazie al conflitto cui il protagonista va incontro per raggiungere il proprio obiettivo che si sviluppa l’azione drammatica.In Argent content, Luc e Félicia hanno come obiettivo una rapina.Il conflitto si gioca tra la riuscita della rapina(e la successiva fuga) e gli ostacoli che incontrano:in primo luogo la polizia, ma anche i passanti che ostacolano la fuga...Ne Il giorno della prima di Close-up(Moretti,1996),Nanni Moretti ha come obiettivo il successo di una prima particolare: Close-up di Abbas Kiarostami.Il conflitto è tra riuscire a fare entrare nel suo cinema,il Nuovo Sacher, il pubblico a vedere un film iraniano in lingua originale con sottotitoli e l’improbabilità che ciò avvenga in quanto il pubblico è indirizzato verso proiezioni di film sicuramente più commerciali. In En el espejo del cielo(C. Salces, 1997), recentemente ripreso per una nota campagna pubblicitaria[33], il piccolo Luis, protagonista della storia ha un obiettivo preciso:poter far proria un’immagine[34],catturare l’immagine dell’aeroplano che si riflette in uno specchio d’acqua. Il conflitto è tra il mondo della sua immaginazione e la realtà in cui vive, ma si gioca anche, ad un altro livello, tra “possesso” e “libertà”. In Les mistons(Truffaut,1957) dei “monelli” hanno l’obiettivo di ostacolare la relazione di una coppia.Il conflitto è tra l’amore che nutrono per la ragazza(e quindi la volontà di disturbare un amore che li esclude) e l’amore che lei nutre per il ragazzo(una relazione che, nonostante i loro sforzi,continua).In Waiting for Woody(Heslov,1998) il conflitto è tra la volontà di Josh Silver di svolgere un provino con Woody Allen(dal cui esito il protagonista crede si possa decidere la sua vita, anche sessuale)e gli ostacoli che incontra nel raggiungimento di tale obiettivo. In George Lucas in love (Nussbaum,1999), il laureando George Lucas ha l’obiettivo, a tre giorni dalla scadenza, di terminare la tesi di laurea: la sceneggiatura di Star Wars.Il protagonista entra in conflitto con la sua stessa fantasia, fantasia che lo porta lontano, così lontano da perdere i contatti con la realtà. Ulteriore conflitto:si innamora di una ragazza a capo del movimento studentesco,che scoprirà essere sua sorella.Anche questa realtà è però un parto della sua fantasia. I due fratelli di Willy Nilly (Smith,1998) hanno l’obiettivo di realizzare se stessi e la propria sessualità. Ma entrano in conflitto con l’anziana madre. Anche da morta, la sua presenza si farà sentire. In Taxi de nuit (M. Castilla, 1997), un tassista ama una sanguinaria donna di spettacolo. L’obiettivo è possedere l’amata, obiettivo che entra in conflitto con la realtà dei fatti:è lei a possedere lui(anche sessualmente). E’ lei che lo fa partecipe di un gioco al massacro fatto di folle corse notturne:massacro e insieme automassacro.Lei muore nell’incidente a finale di una fuga della polizia(ancora un ostacolo...), lui sulla sedia elettrica.Proprio la morte si rivela essere un ultimo elemento di conflitto. In Bloody Olive(Bal,1996), Werner e Mylene hanno l’obiettivo di provare la colpevolezza di Sam.E’ lui l’assassino, manca solo una confessione....proprio per estorcere una confessione all’assassino, Werner e Mylene, insieme al commissario e la sua squadra, spingono il colpevole in una trappola in cui è però lo spettatore, oltre a Sam,a cadere. In realtà questo teatro dell’assurdo mira a fare proprio questo.Ma il conflitto dov’è?Lo spettatore scopre nel finale l’obiettivo dei protagonisti. Gli obiettivi precedentemente suggeriti, si rivelano delle piste false...In Ruleta(R.Santiago,1999) non troviamo un vero e proprio conflitto quanto piuttosto un marcato contrasto tra la normalità di un gruppo di casalinghe che discute di argomenti di una banale quotidianità e l’eccezionalità del fatto che nel frattempo queste stesse casalinghe giochino alla roulette russa[35]. In Flying Saucer Rock’Roll(Hughes,1998) uno ”svitato” ha come obiettivo l’ integrazione nella comunità.Gli ostacoli che incontra sono:un “bullo”(l’antagonista) che cerca di “soffiargli” l’amata, la comunità che ostacola la sua integrazione ritenendolo pazzo come suo padre, i coetanei che lo escludono dal gruppo...il protagonista è un alieno sulla terra finchè non arrivano gli alieni(quelli veri) ad invadere terra.Anche dopo aver scongiurato la minaccia aliena,quando il suo obiettivo sembra essere stato raggiunto, altri ostacoli (terrestri:la polizia lo accusa di cannibalismo) intervengono ad alimentare il conflitto. Fondamentale, nel cortometraggio, la creazione di personaggi che siano al contempo tipi e archetipi,con delle caratteristiche specifiche evidenti e una complessità che approfondisce la “credibilità” stessa dei personaggi. “Quando viene creato un archetipo, lo spazio per il simbolismo aumenta e,di conseguenza, il significato del film può avere più livelli rispetto alla prima lettura”[36]. Nel corpus testuale analizzato, possiamo considerare archetipici personaggi come Luis di En el espejo del cielo(C. Salces, 1997),grazie anche alla presenza dell’elemento fantastico, che Cooper e Dancynger ritengono essere “primo prerequisito nel creare un personaggio che sia allo stesso tempo un tipo e un archetipo”[37] ; Werner, Mylene,Sam e il commissario di Bloody Olive(Bal,1996), i quali rappresentano forse più lo stereotipo che l’archetipo;il ”contadinotto svitato” di Flying Saucer Rock’Roll (Hughes,1998) insieme al “bullo” con cui si contende la “pupa”; Luc e Félicia di Argent content(P. Dussol, 1999); la cantante-attrice e il tassista di Taxi de nuit(M. Castilla, 1997); la coppia di fratelli succubi della figura materna di Willy Nilly(Smith,1998); i monelli e gli amanti di Les mistons(Truffaut,1957). Inoltre, in tre dei quindici corti analizzati, troviamo dei personaggi addirittura celeberrimi, con i quali il pubblico difficilmente potrebbe non aver confidenza.Michele Apicella è Nanni Moretti[38], in Il giorno della prima di Close-up(Moretti,1996). Negli altri due corti troviamo invece dei personaggi che ne vestono i panni. Martin Hynes è George Lucas in George Lucas in love (Nussbaum,1999), Josh Silver è il “personaggio” Woody Allen in Waiting for Woody (Heslov,1998). Vanoye stila una lista di modelli di personaggio, che cercheremo di ritrovare nel nostro corpus testuale.Nel lungometraggio “la pratica dominante si rifà al modello classico (sul piano cinematografico)vale a dire al modello realista francese(sul piano letterario)”[39]. Anche nel cortometraggio, almeno nel nostro corpus, rintracciamo tale modello di personaggio nella maggior parte dei corti(in otto film su quindici).Un personaggio centrale, che si rivela progressivamente allo spettatore,con uno scopo,delle “motivazioni, in rapporto alla storia nella quale si trova o sta per essere coinvolto”[40].Al posto del personaggio principale possiamo trovare una coppia caratterizzata da una forte opponibilità come nel caso dei due fratelli di Willy Nilly(Smith,1998). Un altro modello, quello cosiddetto “moderno” può essere suddiviso, seguendo le indicazioni di Vanoye, in tre insiemi di caratteri:il personaggio problematico,il personaggio opaco,il non-personaggio. Il personaggio problematico, “senza scopo né motivazione chiara,generalmente in crisi [...] immerso nelle situazioni, subisce gli eventi senza esercitare alcuna precisa volontà”[41], lo ritroviamo nei corti Waiting for Woody(Heslov,1998), Funf Minuten(Krause,1998), Zendegi Dar Meh(Ghobadi,1998), e George Lucas in love (Nussbaum,1999).Il personaggio opaco, privo di nette caratteristiche psicologiche e sociali, che agisce poco o non del tutto, è il personaggio “fantasma” di ”La Jetèe”(Marker,1962).Per quanto riguarda il non-personaggio,che Vanoye definisce “personaggio-citazione” e “marionetta”, lo ritroviamo in Moja domovina(Radovic,1997). Non è stata rilevata, all’interno del corpus analizzato, la presenza del modello “ottenuto attraverso procedure di messa in spazio e di straniamento”[42], che Vanoye definsce “brechtiano”.Parziale assenza anche del modello “collettivo”, di cui lo studioso francese propone due tipi:il modello “Russia anni 20”, e il modello “corale italiano”.Assenza “parziale” in quanto, se del modello “corale italiano” non abbiamo trovato riscontri nel corpus, non si può dire altrettanto per quanto riguarda il modello “Russia anni 20” (e neppure possiamo sostenere il contrario...).In Ruleta[43](R.Santiago,1999) un gruppo di casalinghe, le cui differenze restano marginali, non marcate, dall’anonima fisionomia.Casalinghe “emblematiche”, che esistono come “membri esemplari di una categoria sociale”:piccole borghesi con una Smith&Wesson calibro 38 al centro del tavolo della cucina. Sono dei piccoli “vettori,forze incarnate nella lotta politica”[44]. Non proprio. A loro modo lottano, ma contro i luoghi comuni sul vaccino(o piuttosto lottano contro la noia?) o il falso 3x2 dei supermercati. “Andrò in fondo alla questione”, minaccia impugnando la pistola, una delle casalinghe. E’ certo: non sono una “forza colletiva che cresce”, e neppure si rifanno all’epico.Non rispondono esattamente al modello “Russia anni 20”.Ma sicuramente non c’è nessuna psicologia o motivazione, in Ruleta, troviamo piuttosto un gruppo di casalinghe che sono una “forza in movimento che porta a compimento la propria traiettoria”.Sono loro stesse delle pistole”[45]. Sceneggiatura come proposizione di dispositivi.Analisi del corpus testuale
Dispositivi
drammaturgici Una sceneggiatura,che “propone un concatenamento di scene e sequenze [...] opera un découpage della storia in funzione di queste unità, una ripartizione del materiale narrativo secondo necessità drammatiche e ritmiche”[64] . Inoltre, i profili sequenziali differiscono a seconda di generi e scelte estetiche.Il “cuore strategico” di questi profili è l’ellissi, figura con funzioni ritmiche,drammatiche e narrative.Questo procedimento viene spesso utilizzato anche nel cortometraggio, sia per “accellerare il concatenamento delle azioni” sia per stimolare la curiosità del pubblico. Un esempio di ellissi, per “vivacizzare” la narrazione, lo troviamo in En el espejo del cielo(C. Salces,1997), nella breve sequenza in cui il piccolo Luis, guarda la madre stendere i panni.Subito dopo vediamo una coperta svolazzare nel cielo e cadere nello specchio d’acqua in cui ha visto il riflesso del suo aereoplano. Tale vivacità è riscontrabile con maggior frequenza nel concatenamento delle scene di fuga in Argent content (P. Dussol, 1999), o nelle scene finali di Flying Saucer Rock’n’roll (E. Hughes, 1998),in questi corti l’ellissi viene utilizzata come “un salto avanti nella narrazione “ al fine di creare un’incognita a proposito di ciò che si è verificato nel frattempo,che lo spettatore vuole colmare con urgenza”[65].Spesso le ellissi “sono quasi invisibili,al servizio della ritmica drammatica”,come in Taxi de nuit(M. Castilla, 1997); e possono essere addirittura “non risolte,non concluse”[66] come in Moja domovina(Radovic,1997) o Fünf Minuten (B. Krause, 1998). Vediamo ora l’alternanza, che “appare come principio di strutturazione fondamentale della sceneggiatura” per lungometraggio ma è molto meno utilizzata nel film breve. C’è probabilmente una relazione tra la lunghezza del film e l’alternanza di tempi forti/tempi deboli, tensione/distensione, azione/riposo, agitazione/calma; scene visive/dialogate, scene individuali/scene di gruppo;alternanza giorno/notte, interno/esterno...Pur essendo in alcuni corti molto marcata ,è il caso di Moja domovina(Radovic,1997) , Waiting for Woody (G. Heslov,1998),Fünf Minuten(B. Krause, 1998),Flying Saucer Rock’n’roll(E. Hughes, 1998);l’alternanza è meno frequente che nel lungometraggio, o comunque più frequente nei corti più “lunghi”.... Per quanto riguarda la gradazione, che “tenderebbe a diventare il modello retorico dominante dei profili sequenziali”[67], se ne distinguono diversi tipi:ascendente e discendente, numerica,ritmica e intensiva.In George Lucas in love (J. Nussbaum, 1999), ad esempio, troviamo una gradazione intensiva, l’emozione provata dal giovane talento che culminerà nell’incontro (onirico) con la madre;stesso tipo di gradazione in En el espejo del cielo(C. Salces,1997),in cui Luis è sempre più “preso” dal suo oggetto misterioso, e costruisce inoltre “trappole” sempre più grandi per catturare l’aereo.In Moja domovina(Radovic,1997), la gradazione è prevalentemente numerica, sempre più personaggi entrano in azione, anche gli elementi di “violenza” sono sempre più “immotivati”. In Argent content (P. Dussol, 1999), la gradazione è ritmica,con procedimenti di accellerazione:la fuga dei due ladri è sempre più veloce.In Ruleta (R.Santiago,1999), la gradazione è soprattutto intensiva(l’apprensione dello spettatore è crescente) In Flying Saucer Rock’n’roll(E. Hughes, 1998), la gradazione è sia numerica(sempre più personaggi in azione), che ritmica (le azioni dei personaggi sono sempre più veloci) e intensiva(le emozioni provate dal protagonista e dallo spettatore).In Fünf Minuten (B. Krause, 1998) cresce il numero di personaggi in gioco(gradazione numerica),la velocità delle azioni(gradazione ritmica), la follia e la tensione(gradazione intensiva); in Bloody Olive(V. Bal, 1996), si intensifica l’articolazione degli intrighi e cresce in numero dei personaggi in scena.In Taxi de nuit(M. Castilla, 1997), la corsa si fa sempre più veloce, la violenza più crudele;in Il giorno della prima di Close-up(Moretti,1996), l’apprensione di Nanni Moretti per la prima è sempre più forte ;in Les mistons(Truffaut,1957),le angherie dei monelli sono sempre più frequenti, gli “attacchi” sferrati contro la coppia sempre più “feroci”. “Il miglior consiglio per scrivere un dialogo è: non scriverlo”[68] Seguendo le indicazioni Cooper e Dancyger, il dialogo, così come gli altri elementi del cortometraggio, deve essere utilizzato con economia e in modo motivato.”Il dialogo dovrebbe essere animato,intenzionale e attivo quanto la dimensione visiva della [...] storia”[69].Il dialogo deve essere considerato come “parte dell’azione della sceneggiatura,tanto quanto le azioni visive”. L’economia di dialogo, è portata alle estreme conseguenze in tre dei corti del nostro corpus:in En el espejo del cielo(C. Salces,1997),in Moja domovina(Radovic,1997),e ne La Jetée(Marker,1962), dove il dialogo è assolutamente assente. All’estremo opposto troviamo Waiting for Woody (G. Heslov, 1998), ossia l’eccesso di dialogo:Josh Silver è praticamente Woody Allen, con la sua logorrea, le sue esitazioni, i suoi errori dovuti alla rapidità dell’enunciazione.Scopo del dialogo può essere,sempre affidandoci a Cooper e Dancyger, la caratterizzazione di un personaggio,così come è evidente in Flying Saucer Rock’n’roll(E. Hughes, 1998)in cui attraverso “l’intersezione fra il comportamento visivo e quello verbale riusciamo a comprendere”[70]il protagonista. Ma anche la caratterizzazione un genere, come accade in Bloody Olive(V. Bal, 1996), in Taxi de nuit(M. Castilla, 1997) e Flying Saucer Rock’n’roll(E. Hughes, 1998), Oppure può essere l’avanzamento della trama, come in Taxi de nuit(M. Castilla, 1997) o Zendegi Dar Meh(Ghobadi,1998) ;o ancora, modulare la tensione della scena, come in Bloody Olive(V. Bal, 1996) o Il giorno della prima di Close-up(Moretti,1996).Il dialogo può essere d’aiuto nel preparare i passaggi tra scene, per accrescere o attenuare la tensione. La classificazione delle funzioni del dialogo, in Vanoye, sono riscontrabili anche nel cortometraggio e coincidono solo parzialmente a quelle appena analizzate. Il dialogo assolve, secondo lo studioso francese, funzioni di informazione da dare o nascondere allo spettatore; di caratterizzazione del personaggio,mediante il contenuto e la forma del dialogo; di azione e drammatizzazione dell’azione; di commento della situazione, dell’azione, dei personaggi.Per quanto riguarda invece il racconto, viene utilizzato spesso nel film breve, più spesso di quanto non avvenga nel lungometraggio. Evidentemente proprio in ragione della “mancanza” di tempo, che, nelle sceneggiature per cortometraggio conduce gli scrittori ad affidarsi ad un narratore,”sia per dare forma alla storia che per stabilire il punto di vista rispetto agli eventi narrativi”[71] . Il narratore può essere in campo, come il piccolo protagonista di Zendegi Dar Meh(Ghobadi,1998) o Waiting for Woody (G. Heslov, 1998) , oppure può essere fuori campo, come in La Jetée(Marker,1962). Il racconto può essere interno o esterno.Il racconto interno è “un monologo interiore sugli eventi della storia [...]una confessione che il narratore fa allo spettatore”[72]; come il racconto del tassista in Taxi de nuit(M. Castilla, 1997) o la confessione dei due giovani ladri di Argent content (P. Dussol, 1999). Il racconto esterno è invece più oggettivo, meno intimo e introspettivo del racconto interno. In conclusione, “Il cinema è puro linguaggio d’immagini e la parola recitata è utilizzata per dare forza a un immagine e non il contrario,come avviene in teatro”[73] dove “il dialogo, il testo, il tessuto verbale devono assicurare la continuità[...]Nel cinema la continuità è assicurata dal montaggio audiovisivo, dall’interazione tra il visivo e il verbale, dall’implicazione tra immagine e dialogo.”[74]. Nel cortometraggio in particolare, non c’è tempo per lunghi discorsi o per esposizioni eccessive[75], il dialogo deve quindi esprimere il massimo di senso nel minor numero di parole, dire molto in poco spazio,sempre che non si possa ricorrere all’immagine.... Questo lavoro costituisce una sintesi, peraltro piuttosto approssimativa, di una analisi puntuale di quella nebulosa rarefatta che è l’universo del cortometraggio. In effetti, specialmente in alcune parti, questo lavoro risulta essere imperdonabilmente poco approfondito. Il corpus testuale di riferimento è tratto da una pubblicazione piuttosto conosciuta, la quale ha ottenuto un ottimo riscontro di vendite. Rimandando ad altra occasione una analisi più precisa, meno indecisa tra l’indirizzo “teorico” e quello “manualistico”, più approfondita anche nell’analisi di un corpus testuale più vasto e rappresentativo, spero comunque di aver “esplicitato” quelle che sono le caratteristiche essenziali della sceneggiatura per cortometraggio nelle sue forme, nei suoi dispositivi e modelli.
di Andrea Silvestri
Filmografia
· Argent content, P. Dussol, 2000 · Bloody Olive, V. Bal, 1996 · Close-Up, A. Kiarostami, 1990 · En el espejo del cielo, C. Salces, 1997 · Flying Saucer Rock’n’Roll, E. Hughes, 1998 · Fünf Minuten, B. Krause, 1998 · George Lucas in love, J. Nussbaum, 1999 · Giorno della prima di Close-Up, Il, N. Moretti, 1996 · Jetée, La, C. Marker, 1962 · L’esercito delle 12 scimmie, Terry Gilliam, 1996 · Mistons, Les, F. Truffaut, 1957 · Ruleta, R. Santiago, 1999 · Taxi de nuit, M. Castilla, 1998 · Waiting for Woody, G. Heslov, 1998 · Willy Nilly, M. Smith, 1998 · Zendegi dar meh, B. Ghobadi, 1998
· Abruzzese A., Le estetiche del corto. Avanguardie di rete, in Bevilacqua E.,I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo, Torino, Einaudi, 2001 · Belpoliti M., Massima potenza nel minimo volume, in Bevilacqua E., I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo, · Bevilacqua E., I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo, Torino,Einaudi, 2001 · Cerami V., Consigli a un giovane scrittore. Narrativa, cinema, teatro, radio, Torino,Einaudi, 1996 · Cooper P., Dancynger K., Come scrivere un cortometraggio, Torino,Lindau, 2002 Ghezzi E., · Ghezzi E., “Cose (Mai) Dette, fuori orario di fuori orario”, Bompiani,1996 · Ghezzi E., Il paese più vicino(la vita è un corto) in Bevilacqua E., I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo, Torino Einaudi, 2001
· Papetti E., Sceneggiatura, dispense del corso di Strumenti e tecniche della produzione audiovisiva, A.A. 2003/2004 · Perez X., La suspense cinematografica, Roma,Editori Riuniti, 2001 · Pezzini I., Forme brevi, a intelligenza del resto, in Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva, Roma, Meltemi, 2002
· G.Robbiano, La scenegiatura cinematografica, Carocci,2000
· Sobchack V. “The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence" http://www.rochester.edu/College/FS/Pubblications/ SobchackScene.html
· Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino,Lindau, 1998
Note
[1] G.Robbiano, La scenegiatura cinematografica, Carocci,2000.
[2] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998
[3] G.Robbiano, La scenegiatura cinematografica, Carocci,2000,. c it.,p 36
[4] Secondo Swain gli elemeti basilari dello script sono un personaggio delle premesse, un obiettivo, un opponente,una catastrofe(climax)
[5] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998
[6] Cooper e Dancyger, Come scrivere un cortometraggio, cit.,p 23
[7] Cooper e Dancyger, Come scrivere un cortometraggio,cit., p 27
[8] Raymon Queneau,Segni,cifre e lettere,Einaudi, Torino 1981
[9] Raymon Queneau,Segni,cifre e lettere,Einaudi, Torino 1981
[10] Forse dobbiamo attendere un lungometraggio,quello del grande colpo, perchè a quello Dussol sembra alludere.
[11] I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo, Torino: Einaudi, 2001
[12] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998 c it.,p.29 [13] Pc games ,noto per la sua cruenza, che consiste, sinteticamente, nel guadagnare punti investendo pedoni(uomini,donne,anziani,animali) con la propria automobile, seminando panico nel proprio scenario...
[14] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998, c it.,p 30
[15] A.Horton,Writing the Character Centered Screenplay, University of California Press,1994
[16] Vanoye individua tre tipi di punti di partenza all’origine della maggior parte delle sceneggiature per lungometraggio:punti di partenza che si riferiscono ad una storia (embrionale o compiuta,reale o fittizia), che si riferiscono al cinema in quanto istituzione,che si riferiscono a un soggetto.Tale distinzione appare legittima anche per il cortometraggio.
[17] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998, c it.,p 33
[18] Cooper e Dancyger, Come scrivere un cortometraggio c it.,p 103
[19] Dancyger, Rush, Alternative Scriptwriting c it.,p.45
[20] G.Robbiano, La scenegiatura cinematografica, Carocci,2000. c it.,p. 198
[21] Cooper e Dancyger, Come scrivere un cortometraggio c it.,p 122
[22] Cooper e Dancyger, Come scrivere un cortometraggio,cit., p.123
[23] Nella classificazione di Cooper e Dancyger, a mio avviso troppo riduttiva per rendere conto della “vivacità” del corto, viene escluso il “dramma”, il quale trova spazio solo all’interno di una dimensione “documentaristica”della forma.
[24] Frezza G., Fino all’ultimo film. L’evoluzione dei generi nel cinema, Roma,Editori Riuniti
[25] Cooper e Dancyger, Come scrivere un cortometraggio,cit. [26] Il personaggio,secondo Vanoye, è “uno dei garanti della coerenza d’insieme della sceneggiatura, della continuità tra causa ed effetti”.
[28]“ Nel cortometraggio non c’è il tempo per quelle pause di elaborazione del personaggio così spesso utilizzate nel lungometraggio”Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, pag 16.
[29] Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, op. cit. [30] Forster in Aspects of the Novel
[31] Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, op. cit.
[32] G.Robbiano, La scenegiatura cinematografica, Carocci,2000.
[33] Campagna di comunicazione per UNICREDIT,realizzata dall’agenzia pubblicitaria OGILVY & MATHER; FILM TV da 30" e 45" in cui sono state scorporate alcune scene del corto per poi essere montate secondo un nuovo e sintetico ordine narrativo.E’stata inoltre inserita come colonna sonora la canzone di Patti e Fred Sonic Smith "People have the power".
[34] I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo, Torino: Einaudi, 2001
[35] Questo cortometraggio, appare un unico segmento di sospensione per simpatia,la qual cosa, a conoscenza di chi scrive, risulta essere pressochè irrealizzabile in un lungometraggio.
[36] Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, op. cit. p.149
[37] Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, op. cit. p.149
[38] “Nanni Moretti è Nanni Moretti”,sostiene Ghezzi, con l’ “ossessione terribile del doppio raccontarsi.E doppio diventa invece, lo sguardo:lo sguardo libero leggero, lo sguardo che arriva allo schermo,da questo corpo straordinario, da questo volto e questa voce straordinari, che sono poi gli organi di Nanni Moretti cineasta”.Ghezzi E. “Cose (Mai) Dette, fuori orario di fuori orario”,Bompiani,1996 [39] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998, c it.,p 48
[40] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998, c it.,p 50
[41] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998, c it.,p 54
[42] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998, c it.,p 57
[43] Da quanto si dirà a proposito di questo corto, si comprenderà che una “soluzione” analoga in un lungometraggio sarebbe stata difficilmente proponibile....
[44] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998, c it.,p 59
[45] Ancora Vanoye, cfr nota precedente
[46]Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.75
[47] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.81
[48] I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo, Torino: Einaudi, 2001, op. Cit. p.162
[49] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.83 [50] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998 cit.,p.86-87
[51] Jaques Gerstenkorn, A travers le miroir, Vertigo, n.1,1987,p.8 cit.in Vanoye cfr nota precedente
[52] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino: Lindau, 1998 c it.,p.86-87
[53] Jaques Gerstenkorn, A travers le miroir, Vertigo, n.1,1987,p.9 cit.in Vanoye cfr nota precedente
[54] cfr nota 53
[55] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.92
[57] G.Robbiano, La scenegiatura cinematografica, Carocci,2000. cit.,p. 28
[58] Field S.,La sceneggiatura,Lupetti Editore,Milano,1990 cit. p.13
[59] Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, op. cit.
[60] Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, op. cit.,p.133
[61] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.95
[62] Cooper P., Dancyger K., Come scrivere un cortometraggio, op. cit.,p.18
[63] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.98
[64] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.106
[65] Perez X., La suspense cinematografica, Editori Riuniti,199, cit.p.114
[66] cfr. nota precedente
[67] Vanoye F., La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, op. cit. p.114 [68]“Il gesto è più significativo del dialogo per un motivo ben preciso: l’immagine predomina sul sonoro. Tutto ciò che viene impresso sulla retina viene immagazzinato meglio di ciò che colpisce il timpano. Il visivo ha maggiore impatto del sonoro. Ora, nove volte su dieci il gesto è visivo. L’importanza di ciò che è visivo deriva probabilmente dal fatto che l’inconscio parla attraverso le immagini. I suoi desideri, le sue più segrete voglie sono visivi. I dialoghi devono evitare di: farsi carico di tutto,esporre le informazioni in maniera prolissa.dire ciò che lo spettatore deve capire da solo, rendere esplicito ciò che è implicito, insomma sottolineare”. Papetti,E. Dispense di Sceneggiatura op. Cit.
[69] Cooper e Dancyger,Come scrivere un cortometraggio, Torino, Lindau, 2002 cit. p.153
[70] cfr nota precedente [71] Cooper e Dancyger,Come scrivere un cortometraggio, Torino, Lindau, 2002 cit. p.159
[72] “Dove lo scopo della narrazione è una relazione intima,più vicina, fra il personaggio e il pubblico, il racconto interiore può agire come una finestra fra lo spettatore e la storia”. Cooper e Dancyger,Come scrivere un cortometraggio, Torino, Lindau, 2002 cit. p.160
[73] Cerami V.,Consigli a un giovane scrittore. Narrativa, cinema, teatro, radio, Torino Einaudi, 1996 cit. p..
[74] Papetti,Dispense di sceneggiatura [75]
cfr “Strategie per il dialogo”, in Cooper e Dancyger
“Come scrivere un cortometraggio”, op cit.
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