Graphie

L’ oggetto di studio “volto” disloca i confini disciplinari proiettandoci  in quella zona liminale e liminoide che è il desiderio, buco nero la cui gravità ci assorbe e alla quale non possiamo sfuggire neppure come fasci di luce di saperi acquisiti e di logiche istituzionali. Dalle logiche alle dialogiche. Dialogiche instabili, astratte.

Nel volto, nei volti, "i frutti puri impazziscono"[1], perché il volto è un oggetto di studio che ci studia a sua volta,  ibrido e alterante  nelle sue narrazioni antropologiche, nelle sue erotizzazioni desideranti.

Bisogna, una volta per tutte,  rinunciare a comprendere il volto, perché comprenderlo significa inevitabilmente racchiudere il molteplice dentro l’arrogante parzialità di una griglia interpretativa[2].

Bisogna invece accostarsi al volto come soggetto sincre­tico[3] accettando di entrare dentro le fratture disarticolanti del desiderio, praticando quella che Canevacci definisce un’antropofagia semiotica, facendosi palato perché “il  palato non è immobile, bensì guida, sceglie, giudica, rifiuta, sputa, gusta. Come una lingua che separa, scioglie, poi smuove e mi­schia sapori”[4].

E’ questo il metodo che ho voluto seguire in questo percorso di ricerca sui volti femminili nella pubblicità di moda. Volti introiettati, non compresi. Perchè comunque incomprensibili se non nella pretesa di una monologica fisiognomica del senso. E un percorso erotizzato (eroptico), ibrido (alterante), volutamente non sequenziale (ma appunto: sincretico) e  in-betwenness (attraversando e lasciandosi attraversare dai confini). Un percorso palpitante: come l’occhio batalliano, le anatomie di Bellmer,  le visioni di Molinier. Per “ distendere uno sguardo fluido e differenziale, bagnato dagli umori del desiderio” perchè “il desiderio insegue il non-identico e lo sguardo è il suo organo erettile”.

Fig _1: Pierre Molinier, “Hanel Sechs! (melee erotique)”, 1973

Fig._2-_3: LaChapelle, Campagna pubblicitaria per Iceberg, 2001.In primo piano la “bambola” Pamela Anderson. In basso: T.Richardson,dalla bambola “gonfiata” alla bambola “gonfiabile”

La plastica

“La plastica è sempre una conversione interamente inghiottita nell’uso: al limite s’inventeranno degli oggetti per il piacere di usarli. La gerarchia delle sostanze è abolita: una sola le sostituisce tutte: il mondo intero può essere plastificato, e perfino la vita”[5]

Look. Sguardo, occhiata. Iniziamo questo capitolo proprio con la parzialità di uno sguardo: la storia di uno sguardo, la “grammatica di un sistema di vita e di oggetti di consumo, elogio postcontemporaneo della volontà di apparire”[6] e delle translucide e plastificate somatopie degli immaginari attuali. Barbie rappresenta più di quel che è: una bambola. Barbie è un medium che “irrompe nella modernità interessata al corpo, al narcisismo diffuso, alla voglia di libertà sessuale”[7]“. Barbie è un feticcio-star, da assumere come dispositivo per la comprensione di quel “tessuto di informazioni e polifonie di comunicazioni”[8] che è la moda. Barbie è iperreale[9], è una ipertrofia iconica che assurge a “baricentro dei sistemi di rappresentazione collettiva”[10], apogeo di una cosmesi chirurgica della femminilità, di un surfismo stilistico[11] diffuso, di un erotismo barbiologico generato dalla vulcanizzazione della plastica. Barbie non è solo “epifania della cultura materiale”[12], ma un oggetto che si fa soggetto, “capace di narrazione, figurazione, emozione”[13]; un soggetto  che inerisce “alla sintesi narrativa della figura femminile nella bambola”[14] , innescando un “processo di purificazione della plastica, in favore dell’affabulazione vitalistica della

Fig _4-_6: Campagne barbiologiche per Bebe, Hermes e Moschino.

vita di bambola”[15] e incarnando il mito “della bellezza assoluta e quotidiana della transizione che ha permesso l’avvento del fenomeno della top model, unito all’ossequio totale verso il fashion-system e lo star-system”[16]. Barbie  “riesce a cadenzare nei ritmi dell’immaginario”[17], è eterna perché incarna una bellezza deperibile e dissipativa: quella mai statica che si abbandona alla “dimensione elegiaca dell’apparenza”[18] e ai flussi mutevoli della moda, che in parte ri-elabora, senza tuttavia esserne fagocitata. Ed è anche la distance dalla natura e dalla femminilità che promana[19], e degli scenari incantati che abita, a renderla tanto desiderabile, proprio perché “«erotizza» con il suo effetto-seduzione, l’artificiale natura del suo corpo”[20] e della realtà onirica nella quale transita. Barbie non è perciò definibile come semplice gadget, se accettiamo la definizione di  gadget  come  “trastullo erotico, una trottola che gira senza fine; meno su se stessa che attraverso la sua enorme prole [che] Suscita brama, la mobilita; e quando ce ne appropriamo già guardiamo ad un’altra”[21].Barbie è eroptica: è il trionfo del retinale[22]. Barbie ravviva, attraverso la proposizione di un mondo-miraggio, il nostro desiderio di essere[23], il nostro immaginario. Ma anche le nostre proiezioni su un ideale assoluto di purezza ed innocenza inesauribilmente pervertibile: si vedano per esempio le bambole mostruose di Cindy Sherman, le bambole disarticolate di Hans Bellmer, le Plastic Babies di Fabien Azzopardi, ecc.                                            

L’osceno

C’è un’erotica sottesa alla retorica della rappresentazione dei corpi nella pubblicità di moda. Un’erotica che “riguarda un sentire e un’esperienza interiori, travisati dall’oscenità [e che] non è più soltanto lo “squilibrio” che intacca i corpi visibili, secondo quanto ha detto Georges Bataille, l’essere fisico, toccabile, ma qualcosa che si addensa più in profondità nell’io, che scompare nel suo buio”[24]. Riferibile cioè ad una zona ermetica dell’osceno interiore, una oscenità interiorizzata e commercializzata.

Se lo svilimento, reso attraverso l’evidenza degenerata dello svelamento di un essere meccanico e macchinico dei corpi,  è evidente nella pornografia,  vive una doppiezza perversa nella promessa di  piacere, di godimento, di felicità che verrà revocata e sempre procrastinata e rinviata al consumo di un'altra promessa, in una società del desiderio nella quale la rappresentazione pubblicitaria del piacere, preconfezionato nella forma di un obiettivo predefinito e dunque obbligatorio, ha la forma dell’ideale[25].

E l’ideale è la rappresentazione ipervisibile e mediale della desiderabilità: “l’apparente trasparenza e realtà dell’immagine induce a credere alla verità dell’ideale, più di qualunque racconto”[26]. Questa “luxuria larvata”[27] che tende a celare l’evidenza dell’equivoco (fondante, sempre seguendo le intuizioni di Guido Zingari,  di una cultura dell’equivoco e di una esistenza equivoca), l’impossibilità effettiva del godimento, è la messa in scena (resa oscena) di un volto senza volto[28]. Così il corpo visibile è reso voyeuristicamente  ipervisibile, persino in una pornografia senza nudità, vistoso e raggiante, schermando il corpo invisibile della pornografia morale, quasi che “un eccesso di solarità e di illuminazione dei corpi esteriori [abbia] fatto precipitare nel buio i corpi delle anime”, consegnando il corpo dell’oscenità esteriore come pretesto ed alibi “per nascondere e scagionare i delitti più efferati di un’altra oscenità”[29]. L’oscenità qui presa in esame, consiste allora nell’appiattimento dell’ideale sul presente, nella costruzione di una superrealtà, nel trucco “sull’esempio del make-up del volto”[30] che ha la pretesa di apparire come assolutamente naturale, nel passaggio dalla corrispondenza dell’immagine alla sua “epifania, apparenza luminosa, imposizione dell’essenza più vivida e capace di impressionare”[31],  e che produce un effetto di desiderio della rappresentazione nonostante i contenuti sottesi: come nel caso di quelle immagini di moda , “dove l’anoressia, il disagio, il cattivo grado di salute [sono] esibiti con compiacimento”[32].

Fig _7-_9:Immagini “anoressiche” di sfilate di moda

Il desiderio, proprio come nella pornografia è acceso per la semplice esibizione nella rappresentazione, la soddisfazione è obliqua, l’ideale è presente come assenza vicina, ed è la sua prossimità a suggerirci una possibilità

sia pure del tutto virtuale[33]. L’oscenità è la dissumulazione della in-sostenibilità della promessa, della precarietà della sua persistenza: la consunzione, la noia e l’obsolescenza ne palesano prima o poi l’ingenua quanto perversa labilità.

Barbiopsie

L’enfasi sovente posta dalla pubblicità di moda sul desiderio dei corpi, annichilisce la carica eversiva dell’erotismo[34], il quale trova una nuova piattaforma di espressione nei volti delle modelle. La raffigurazione dell’erotismo dei volti, rilancia l’erotismo deprezzato della dinamica delle parte sostituibili, consistente nella focalizzazione sui segmenti anatomici del femminile, e della saturazione visiva del nudo[35].

E’ all’ambiguità dei volti, alla loro intima inaccessibilità che è rimandata la possibilità di far fronte ad una sensibilità di reazione attutita dalla sovraesposizione , dal sovraeccitamento di corpi concepiti come macchine erotiche “capaci esclusivamente di brividi determinati”[36]. L’ambiguità dei corpi è stata fin troppo esplorata, il mistero demistificato, ora cerca di penetrare

Fig._10-_12. Immagine sinistra: l’originale Barbie Mattel.

Immagini in alto  a destra:“Private Betty Boop”, Resin Model Kit. In basso: Campagna Valentino spring/summer 2006.

all’interno degli stessi: il desiderio entra nei corpi con una pruderie voyeuristica quasi anatomica e al contempo  bramosa di carpire una ambiguità persino più indecifrabile, ovvero quella dei volti. Il volto pur esponendosi continuamente allo sguardo, è comunque elusivamente ri-volto, ripiegato al suo interno, quasi a formare una smagliatura del senso. Ma, come sostiene Guidieri,  “forse l’erotismo è lui stesso un infra-sottile: l’eterna inadeguatezza tra due momenti, la smagliatura nella causalità- l’intervallo erotico- che sprigiona calore nel movimento”[37]. 

La metonimia nella dissezione macchinico-chirurgica dei corpi, per continuare a restituire, secondo la retorica della parte per il tutto, l’intero, comincia a reclamare una individualità non più anonima, non più alienata dal corpo o da una sua qualsiasi parte. Nell’attuale inflazione dell’eros[38], i “quarti di donna”[39]  rischiano di restare pezzi mutilati accatastati  nella camera mortuaria del desiderio. Così come la concezione accumulativa della bellezza[40], ha bisogno oggi di legarsi ad una storia, ad una identità. Ad un volto. L’orgasmo dei corpi, deve essere visualizzabile nell’estasi espressiva dei volti per apparire credibile, per essere testimonianza della concretizzazione del desiderio. I tratti del volto, poco importa se affabile o altero, devono essere disegnati dal desiderio per tracciare una geografia percorribile dall’immaginazione del fruitore, perché “la vista di un viso che pregusta l’orgasmo […] è un successo commerciale assicurato”[41].

Foto _13-_16. In alto a sinistra: Fotografia di Daniele Buetti "Gucci Milano", 200_ In alto a destra:  foto “barbiologica” di moda di Roberto Orlandi. In basso a sinistra: LaChapelle per Guru 2006. In basso a destra: Barbie-lolita per la Campagna Sisley “Underwear” 2003

Body e gender

Secondo la Butler[42], il dominio dai regimi di potere e conoscenza ci costringono, prescrivendo codici di comportamento di genere internalizzati come strutture della soggettività,  ad adottare identità di genere, connesse al sesso biologico, niente affatto naturali ma risultanti di un costrutto performativo effetto della coercizione e volto alla produzione di soggetti la cui individualità, saturata dalla sessualità,  sia strettamente e coerentemente  connessa al genere[43].

Il carattere performativo e simulacrale del genere è palesato dall’ eversiva figura della drag, nel suo essere altro dal genere di appartenenza biologica[44].

Così come il gender, anche il corpo, inteso foucaultianamente[45] nella sua natura duale ( ovvero empiricamente come organismo vivente e al contempo come “soglia della trascendenza del soggetto”[46]), non è un dato meramente biologico, ma un “campo di iscrizioni di codici socio-culturali”[47].

Ripensare il genere, così come la corporeità, significa assumere una posizione ancora più estrema, che tenga in giusta considerazione fattori di complessità identitaria come differenza, e non semplice opposizione;  e diversità.

Partendo dalla posizione «dialogico complessa», del sociologo  Morin[48], consistente nella considerazione di una base fondamentalmente comune a tutti gli esseri, e a partire dalla quale si manifestano le differenze in termini di sviluppo e quindi di riduzione dei caratteri e delle logiche oppositivi, assumere posizioni come quella della Haraway[49]  che, riferendosi ad una soggettività multipla e denaturalizzata[50], considera la corporeità nei termini di una corporalità virtuale, “ad alta valenza

Fig _17: La superaccessoriata “barbie Dior”. Dior “Surf-Chic

tecnologica”[51], come un incrocio “di molteplici e mutevoli codici di informazione, dal codice genetico fino a quello dell’informatica”[52].

Il cyborg è “un organismo cibernetico, un ibrido di macchina e organismo che appartiene tanto alla realtà sociale  quanto alla finzione […] una creatura di un mondo post-genere”[53].

Donna Haraway  assume il corpo come una entità nomadica, non più definibile in termini dualistico-oppositivi (mente/corpo, organismo/macchina, natura/cultura, maschile/femminile), una entità in-stabile, definibile in relazione alla complessità e alla molteplicità delle collocazioni e delle interazioni sociali di questa nuova soggettività virtuale post-umana (post-biologica e post-carnale), con il mondo.

Il cyborg viene allora a configurarsi come strumento  etico di dissoluzione dei saperi situati, delle costruzioni coercitivo-identitarie, che non si limita a tracciare una cartografia delle realtà socio-politiche dell’attuale, ma muove una profonda critica alle strutture concettuali della cultura e dei poteri dominanti. Le identità, “appaiono contraddittorie, parziali e strategiche. Genere, razza  e classe non possono più essere posti alla base di una fede in un’unità “essenziale”, dopo che si è fatto tanto per affermare la loro costituzione storica e sociale”[54].

L’Essere Femmina è uno stato, uno stato di essere profondamente problematico: una categoria “altamente complessa, costruita attraverso controversi discorsi sessuali e scientifici, pratiche sociali di vario genere”, acquisita “durante la terribile esperienza storica di realtà sociali contraddittorie come patriarcato, colonialismo e capitalismo”[55]. Le identità sono “identità fratturate”[56],deterritorializzate, molteplici. Le identità obbediscono oggi alle ludiche logiche del maquillage/demaquillage; il gender a quella “transizionale” del passing, ovvero quel “processo risultante dall’azione umana che può fare di noi dei cyborg […] , o può semplicemente inserire la nostra capacità di agire e raccontare entro una griglia mobile la cui struttura fondamentale è il risultato di un attraversamento continuo dei confini del definito e del definibile”[57].

I volti femminili della pubblicità di moda ostentano, talvolta con aggressiva tenacia, più spesso con spregiudicata ironia, un’inedita fluidità delle strutture di genere, rivendicando il diritto di un’ irriquieta e incessante  ridefinizione dei concetti di femminiltà, sensualità, erotismo.

Fig.18. Terry Richardson per la campagna “Jamaica”, Sisley, 2001.

Fig.19-.21: A sinistra “Poupee” di Hans Bellmer. A destra: Inez van Lamsweerde, “Joanna”, 1995. In basso: Diesel, campagna  primavera estate  1995.

Polluzioni retiniche. Per una etnografia dell’occhio.

Esplorare le relazioni tra desiderio e scrittura, attraverso un erotismo oculare “che si filiforma nei flussi degli sguardi captati e donati”[58], è una metodologia etnografica in grado di accendere polifonie inedite.

Una etnografia dell’occhio che “inserisce la sua sensibilità percettiva fin dentro la riconfigurazione concettuale e narrativa, contro un metodo di ricerca ormai ossificato, basato su fondazioni logiche da tempo insopportabili”[59].

Un occhio partecipante, per questo desiderante, che assorbe l’erotismo ossarvando e osservandosi. L’avviluppamento di occhio (organo-voyeur con innesti di protesi e sensoralia, dispositivo-feticcio di visione visionaria) ed erotismo è un farsi sguardo, è fetish: un erotismo collirico che fa dell’occhio “il generatore di ogni fetish”[60]. L’ Eroptica è una metodologia dello sguardo palpitante, che “de-forma concetti, paradigmi, metodologie e li spinge su un margine lungo il quale il desiderio è assorbito, rigettato e trasfigurato in “opera””[61].  

L’Eroptica è, dunque, esperienza  del transito: “se è vero che è proprio del feticismo sentire come animate le cose inanimate - ovvero che non esista "cosa" che non sia animata, la cosa si muove tra body and corpse (altro che body&soul)”[62], bisogna farsi  altrove spaziato, Neo-dandy (ND) , somatizzando, ingerendo e trasudando costantemente l'eccesso del fetish.